di Alan Woods (Tendenza marxista internazionale)

 

[Ricorre quest’anno il quarantesimo dalla morte di Dimitri Shostakovich, uno dei massimi compositori del ventesimo secolo, un gigante che ha dato voce alle sofferenze e ai trionfi del popolo sovietico in uno dei periodi più turbolenti e rivoluzionari della storia. In questo articolo, scritto nel 2006, in occasione del centenario della nascita, Alan Woods cerca di mostrare Shostakovich per quello che era davvero: un grande artista sovietico che ha usato la musica per esprimere gli eventi terribili e densi di ispirazione del periodo in cui è vissuto, un uomo che credeva nella possibilità di un mondo migliore sotto il socialismo.]

Nota introduttiva

Ricorrono quest’anno i centenari di due grandi compositori. Uno di essi, Mozart, è universalmente conosciuto e amato. Il secondo è Dimitri Shostakovich, uno dei massimi compositori del ventesimo secolo, un gigante che ha dato voce alle sofferenze e ai trionfi del popolo sovietico in uno dei periodi più turbolenti e rivoluzionari della storia.

Shostakovich nacque a San Pietroburgo il 25 settembre 1906 e morì a Mosca il 9 agosto 1975. L’arco della sua vita comprende quindi la rivoluzione d’Ottobre, la guerra civile e due guerre mondiali, così come gli orrori dello stalinismo, che mutarono l’intero corso della sua vita così come cambiarono i destini del paese dell’Ottobre, calpestando le speranze e i sogni suscitati dalla rivoluzione bolscevica. Questi avvenimenti titanici evocarono una musica di analoga misura e trovarono un’eco adeguata nelle poderose sinfonie di Shostakovich.

Gli artisti non possono distaccarsi dalla vita, anche se lo volessero, e Shostakovich certamente non lo voleva. Dietro l’aspetto esteriore di una persona timida e riservata vi era una personalità molto coraggiosa e tenace, un uomo determinato a far sentire ad ogni costo la sua voce e che affrontò rischi enormi per farlo.

Nonostante tutti i tentativi di sminuire questo grande compositore e di distorcere, per varie ragioni, le sue idee e le sue intenzioni, la storia ha affermato la sua reputazione come uno dei maggiori compositori del XX secolo, se non il più grande, e come una figura eroica e tragica che lasciò ai posteri una delle testimonianze più commoventi ed autentiche della storia e dei tempi nei quali visse, creò e combatté.

Shostakovich fu un figlio della rivoluzione, senza la quale non sarebbe arrivato dove arrivò. Lungo tutta la sua vita, nonostante tutti i tentativi di commentatori reazionari e malevoli di dimostrare il contrario, egli rimase fedele agli ideali del socialismo e dell’Ottobre, ma detestava Stalin e la burocrazia e questo gli costò caro. Come risultato della sua battaglia di principio ebbe una vita dura e piena di tragedie, sia personali, sia quelle assai più pesanti sofferte dal suo popolo, il popolo sovietico.

Nella sua musica sono espresse tutte le sofferenze della sua terra natale, perciò a volte essa sembra musica “difficile”. È particolarmente il caso delle sue ultime tre sinfonie, scritte verso la fine della sua vita, quando Shostakovich era amareggiato e sempre più ossessionato dall’idea della morte. Anche qui tuttavia la sua musica non era mai pessimista, bensì tragica e profondamente umanistica.

L’origine di questo articolo sono state alcune note che scrissi diversi anni fa per spiegare in linea generale il significato delle sinfonie di Shostakovich, quale io lo vedo, al mio caro amico Miguel Fernandez, un veterano del movimento operaio spagnolo fin dalla lotta contro la dittatura di Franco, un poeta di talento e amante della musica classica.

Nello scrivere questo pezzo sono consapevole di non avere reso giustizia al genio di Shostakovich in quanto compositore e di avere trattato solo molto superficialmente alcuni aspetti di Shostakovich come uomo. Come marxista sono interessato agli avvenimenti della sua vita in primo luogo nella misura in cui essi riflettono la politica e i complessi rapporti fra il compositore e il tragico destino della rivoluzione d’Ottobre. Non mi interesso della sua vita personale tranne laddove essa entra come fattore di questa complicata equazione.

Mi riferisco solo di passata alla controversia che circonda l’“autobiografia” di Shostakovich scritta dal suo ex allievo Solomon Volkov, che apparve negli Usa durante gli anni ’70 col titolo Testimonianza. Si tratta di un libro molto interessante per chiunque voglia comprendere Shostakovich e i terribili avvenimenti dell’Urss sotto Stalin. Tuttavia poiché il soggetto di questo libro non è più in vita a garantirne l’autenticità, non ne saremo mai certi.

La mia opinione, basata su una lettura attenta del libro e di altro materiale, mi porta alla conclusione che Shostakovich ne dettò ampie parti a Volkov, ma che quest’ultimo abbia fatto delle aggiunte e abbia interpretato le opinioni del compositore secondo il proprio punto di vista, che non necessariamente coincideva con quello di Dimitri Shostakovich.

Sorgono qui due problemi seri. Uno è che Shostakovich non era uomo che si aprisse facilmente. Al suo carattere alquanto timido si aggiunsero i colpi pesanti che per tutta la vita gli piovvero addosso minacciando la sua stessa esistenza e gli insegnarono ad essere cauto e riservato, il che spiega le dichiarazioni spesso enigmatiche sui propri lavori. Quando gli veniva chiesto cosa significassero, si stringeva nelle spalle e laconicamente diceva “indovinate”.

L’altro problema è che particolarmente nell’epoca attuale c’è una campagna feroce per screditare le idee del socialismo e per “dimostrare” che la Rivoluzione russa fu una gigantesca aberrazione, un errore storico che non portò a niente. Nulla di più falso. Nonostante tutti gli orrori dello stalinismo, la Rivoluzione d’Ottobre provò nella pratica la superiorità di una economia nazionalizzata e pianificata, dimostrò che era possibile gestire l’economia di un vasto paese senza proprietari terrieri, banchieri o capitalisti. Nelle parole di Lev Trotskij, provò la superiorità del socialismo non nel linguaggio del Capitale di Marx, ma nel linguaggio del cemento, del ferro, dell’acciaio, del carbone e dell’elettricità.

L’Urss fece anche notevoli balzi in avanti nella scienza e nella cultura. È vero che la cultura sovietica soffrì i danni gravi inflittile dalla burocrazia corrotta e controrivoluzionaria e che alla fine quella stessa burocrazia vorace minò alla base e distrusse l’economia nazionalizzata e pianificata, riportando la terra dell’Ottobre al capitalismo. Oggigiorno gli ex dirigenti del Pcus che in passato parlavano di “socialismo” e “comunismo” tessono le lodi dell’economia di mercato. Ne hanno tutte le ragioni poiché essi stessi hanno saccheggiato lo Stato e si sono trasformati in proprietari di grandi monopoli privati.

Oggi la gran parte degli scribi di professione che ieri scodinzolavano di fronte a Stalin e a Breznev e attaccavano Shostakovich per la sua opposizione al regime stalinista si sono uniti al coro della controrivoluzione capitalista. E in occidente l’offensiva ideologica senza precedenti contro il socialismo e la rivoluzione d’Ottobre proclama rumorosamente l’inutilità della cultura sovietica, così come proclama che l’Urss non ottenne mai nulla di valido nel campo dell’economia, della scienza e della tecnologia.

Nonostante contenga molte informazioni di valore, il libro di Volkov commette il grosso errore di attribuire a Shostakovich (almeno implicitamente) un punto di vista antisovietico e anticomunista, il che vale a dire che confonde il suo rifiuto dello stalinismo con il rifiuto del socialismo e della rivoluzione d’Ottobre in generale. Questo è sbagliato, Shostakovich era ben cosciente del colossale potenziale culturale della rivoluzione d’Ottobre, che sostenne senza riserve assieme ai migliori intellettuali della sua generazione.

Ancora peggiore è la posizione dei critici del libro di Volkov, che considerano Shostakovich come un fantoccio dell’establishment stalinista, un opportunista codardo di poco migliore di un agente del Kgb. Questi gentiluomini e gentildonne non possono accettare che l’Unione Sovietica abbia prodotto grandi compositori, scrittori e scienziati. Per queste prostitute intellettuali della borghesia, l’Urss non ha mai prodotto alcunché di valido nell’arte e nella cultura, così come nell’economia.

Non possono tuttavia spiegare come una nazione che nel 197 era più arretrata del Pakistan odierno abbia potuto trasformarsi molto rapidamente nella seconda potenza mondiale, come l’Urss abbia potuto, quasi da sola, sconfiggere la Germania hitleriana che aveva dietro di sé tutte le risorse dell’Europa e come dopo la guerra sia riuscita, senza l’aiuto del Piano Marshall, a ricostruire un paese che aveva perso 27 milioni di vite, più di tutti gli altri paesi sommati.

E cos’hanno da dire sulla Russia odierna questi ammiratori del capitalismo? La restaurazione capitalista non ha portato alcun beneficio ai popoli dell’ex Urss. Come aveva predetto Trotskij, il ritorno del capitalismo in Unione Sovietica ha causato un declino senza precedenti delle forze produttive e della cultura. Di fatto in tutte le sfere della scienza, dell’arte, della musica e della cultura, è stato una catastrofe.

È giunto il tempo di fermare questo tentativo di dirottare Shostakovich nel campo della controrivoluzione capitalista. Questo articolo tenta di ristabilire l’equilibrio, di mostrare Shostakovich per quello che realmente fu: un grande artista sovietico che usò la musica per esprimere gli avvenimenti terribili e ispiratori del periodo in cui visse, un uomo del popolo che credeva nella possibilità di un mondo migliore sotto il socialismo, un idealista che odiava ogni ingiustizia e diseguaglianza, un prodotto della rivoluzione d’Ottobre che odiava lo stalinismo come una perversione e un tradimento delle autentiche idee di Lenin.

Da un punto di vista strettamente musicale, il campo di questo lavoro è limitato. Tratto qui quasi esclusivamente delle sinfonie di Shostakovich, ma questo non significa che non abbia scritto altro. Il primo concerto per violoncello, il concerto per violino, i quintetti e i quartetti per archi, le canzoni e la musica pianistica contengono tutti opere di genio. Ma in primo luogo trattare tutta la vasta produzione di Shostakovich richiederebbe un libro e non un articolo; in secondo luogo Shostakovich è conosciuto nel mondo soprattutto come autore di sinfonie.

È mia convinzione che chiunque ascolti le sue sinfonie attentamente possa trarne una profonda visione di cosa significò vivere gli avvenimenti tremendi e ispiratori che il popolo sovietico attraversò dal 1917 agli anni ’70. Giungere a conoscere e ad amare questi splendidi lavori è una esperienza profondamente remunerativa e commovente:

“Sono un compositore sovietico e vedo la nostra epoca come qualcosa di eroico”.

“Considero che qualsiasi artista che si isoli dal mondo sia condannato”.

(Shostakovich)

Nato a San Pietroburgo, Shostakovich era il secondo di tre figli. La sua famiglia paterna era di origini polacche (il cognome originario era Szostakovicz). Il bisnonno paterno polacco Boleslaw Szostakowicz aveva partecipato alla fallita insurrezione contro il dominio russo del 1863 ed era stato condannato alla deportazione a vita in Siberia. Questi fatti dovettero avere un impatto profondo sul pensiero del giovane Shostakovich che pur non essendo politicamente impegnato nutrì sempre un odio bruciante contro la tirannia e una profonda simpatia per le sofferenze delle vittime dell’oppressione.

La sua famiglia era politicamente liberale e si sa che alcuni dei suoi componenti parteciparono ai movimenti clandestini contro lo zarismo nei primi anni del XX secolo; uno dei suoi zii era un bolscevico. Pur non essendo impegnato politicamente, Shostakovich nutrì sempre un odio bruciante contro la tirannia e una profonda empatia per le sofferenze delle vittime dell’oppressione.

Un anno prima della sua nascita, la prima rivoluzione del 1905 venne affogata nel sangue, non a caso una delle sue migliori sinfonie (l’undicesima) si basa su questa pagina tragica della storia rivoluzionaria russa, né è un caso che faccia uso di vecchi canti rivoluzionari russi, incluse le canzoni cantate dai prigionieri politici e dagli esiliati in Siberia.

Le vicissitudini della sua tragica vita seguono da presso quelle della Rivoluzione d’Ottobre, che pose fine a mille anni di oppressione zarista, risvegliando le masse alla vita politica e ispirando una intera generazione.

Oggi, in un’epoca di apostasia e di cinismo in cui la sola idea di costruire un mondo nuovo e migliore viene accolta con sogghigni intelligenti (saccenti) dalla tribù dei farisei e delle prostitute intellettuali, è difficile immaginare lo spirito di liberazione che nacque dalla rivoluzione russa. Per trovare le parole dobbiamo citare i famosi versi con i quali il giovane poeta Wordsworth salutò la rivoluzione francese:

“Dolce era essere vivi in quell’alba

Ma essere giovani era splendido!”

Gli ideali democratici e socialisti dell’Ottobre non attrassero solo le masse oppresse e sfruttate ma ispirarono anche i migliori fra gli artisti e gli intellettuali, che vennero irresistibilmente attratti alla causa della rivoluzione.

Anche se non comprendevano le idee del marxismo, persone di talento come i poeti Alexander Blok e Sergei Yesenin simpatizzarono profondamente con la rivoluzione. Fra i compositori, Rachmaninov e Stravinsky rimasero all’estero, amaramente ostili alla rivoluzione, ma altri come Alexander Glazunov restarono, come fece il famoso basso Fyodor Chaliapin, che fronteggiò serie difficoltà fisiche per servire il popolo. Il più grande basso russo di tutti tempi venne spesso ripagato per le sue esibizioni con lanci di farina e uova.

Un altro grande compositore russo, Sergei Prokovìfiev, andò a sua volta all’estero. Successivamente ricordò come Anatoly Lunacharsky, commissario del popolo per la cultura e l’istruzione, lo avesse incoraggiato a restare: “Voi siete un rivoluzionario nella musica come noi lo siamo nella vita. Dovremmo lavorare assieme, ma se volete andare in America non mi frapporrò.” Prokofiev partì per gli Stati Uniti nel maggio del 1918, nessuno tentò di impedirgli di partire: un contrasto plateale con la situazione sotto Stalin e Breznev. Tornò successivamente quando Stalin era già al potere, e per questo pagò un prezzo pesante.

Gli anni della rivoluzione e della guerra civile furono anni di fame e di terribili difficoltà materiali e sofferenze. In un periodo nel quale la sopravvivenza e la ricerca di un pezzo di pane erano diventate la priorità, le ricerche artistiche e culturali vennero relegate in secondo piano. Tuttavia si andava formando una nuova generazione di giovani artisti sovietici, scrittori e compositori, alla ricerca di risposte creative alle sfide sollevate dalla rivoluzione. Alcuni di essi perseguirono linee creative radicali e innovative in linea con lo spirito di iconoclastia rivoluzionaria di quegli anni.

Lunacharsky non aveva timore di giovarsi dei servigi della giovane generazione. Data l’ostilità di gran parte dei vecchi intellettuali privilegiati non aveva molta scelta. Arthur Lourié, il compositore futurista, fu nominato a capo del dipartimento di musica del Narkompros, da poco formato; aveva venticinque anni. Scrisse a proposito degli anni successivi alla rivoluzione d’Ottobre: “Non c’era pane, e l’arte prendeva il suo posto. In nessun tempo e luogo ho visto le persone non ascoltare, ma divorare la musica con tale ansia trepidante, con tali sentimenti come in Russia in quegli anni.” (Citato da Amy Nelson in Music for the Revolution).

Il talento musicale di Shostakovich si manifestò in età precoce. All’età di nove anni cominciò a prendere lezioni di pianoforte e nel 1919 entrò nel famoso Conservatorio di Pietrogrado, diretto da Glazunov. Questi, musicalmente parlando, era un conservatore le cui radici erano saldamente piantate nel mondo di Chaikovsky e del XIX secolo, tuttavia aiutò il giovane Shostakovich che in seguitò ne parlò sempre con calore.

Shostakovich rappresentava una nuova tendenza musicale che rifletteva lo spirito rivoluzionario dell’epoca. Seguiva le tracce di Prokofiev e di Stravinsky, i quali reagirono contro lo spirito romantico del XIX secolo e scrissero spesso musica la cui vena violenta era più in consonanza col carattere ferreo dell’epoca: musica come la Sagra della Primavera di Stravinsky, che alla sua prima esecuzione a Parigi poco prima della Prima guerra mondiale causò una rivolta nel teatro, o la Suite scita di Prokofiev. Molti amanti della musica rimasero turbati e disgustati da queste dissonanze, le quali però non erano che un pallido riflesso della violenza e della barbarie che il secolo XX stava preparando per l’umanità.

Gli anni ’20 in Urss furono un’epoca esaltante. La lava della rivoluzione non si era ancora raffreddata e solidificata in una crosta di conservatorismo burocratico, come successivamente sarebbe accaduto con l’ascesa della burocrazia stalinista.

Dal periodo turbolento della Rivoluzione d’Ottobre era nata una giovane generazione di scrittori, artisti e compositori. Pochi di loro possedevano un’ideologia politica o una solida comprensione del marxismo, ma gravitavano istintivamente verso la Rivoluzione d’Ottobre e il bolscevismo, che in qualche modo corrispondeva al loro stesso spirito ribelle, all’enfatico rifiuto del vecchio e allo sforzo teso verso nuove forme di espressione artistica. Questi scrittori, artisti e compositori erano “compagni di strada”, per usare la plastica espressione coniata da Trotskij (uno dei pochi dirigenti bolscevichi importanti a prestare seria attenzione alle nuove scuole artistiche e letterarie, delle quali scrisse nella sua brillante polemica Letteratura e rivoluzione).

I poeti acmeisti Osip Mandelshtam e Anna Akhmatova e il simbolista Alexander Blok, tutti parteciparono ai dibattiti sull’arte e la letteratura assieme a Bogdanov e altri rappresentanti del Proletkult. Boris Pilnyak sperimentò nuovi stili del romanzo, l’architetto e designer Vladimir Tatlin fece innovazioni audaci nell’arte dell’architettura costruttivista. È famoso il suo progetto del monumento all’Internazionale comunista, che però rimase sulla carta.

In campo musicale la nuova tendenza “proletaria” era rappresentata nella sua forma più estrema da Mossolov, la cui impressionante evocazione della vita di fabbrica Zavod (Fonderia) ebbe una certa notorietà. Si possono avere opinioni diverse sul valore artistico di questo e di altri lavori del periodo, ma indubbiamente possiedono un certo vigore e sincerità e rapresentarono un tentativo onesto di giungere a una nuova voce per l’arte e la musica sovietica.

In questa fase l’idea che il partito o lo Stato ordinassero agli scrittori o ai compositori cosa potevano o non potevano scrivere era inconcepibile. Il partito non era ovviamente indifferente alle tendenze artistiche e si impegnava in vivaci polemiche, criticando determinate tendenze come borghesi o piccolo borghesi, ma si trattava un dialogo amichevole e costruttivo, non un monologo burocratico nel quale uno Stato onnipotente potesse dettare non solo ciò che uomini e donne dovevano fare, ma anche ciò che dovevano pensare e sentire.

Le prime sinfonie

Il primo grande risultato musicale di Shostakovich fu la Prima sinfonia. Scritta come prova di diploma ed eseguita per la prima volta nel 1926, il suo successo ne rese famoso l’autore a soli 19 anni. Musicalmente è debitrice nei confronti di compositori precedenti come Scriabin e Mahler, ma esprimeva già un proprio linguaggio musicale.È soprattutto la sinfonia di un giovane, pieno di fiducia in se stesso e di spirito d’avventura, che si è appena imbarcato in un viaggio esaltante. Rammenta le parole del poeta bolscevico e rivoluzionario Majakovskij nel suo lavoro giovanile La nuvola in calzoni:

“Il vostro pensiero,

sognante sul cervello rammollito,

come un lacche rimpinguato su un unto sofà

stuzzicherò contro l’insanguinato brandello del cuore:

mordace e impudente, schernirò a sazietà.

Non c’è nel mio animo un solo capello canuto,

e nemmeno senile tenerezza!

Intronando l’universo con la possanza della mia voce

cammino – bello,

ventiduenne.”

Alcuni critici borghesi che, quindici anni dopo il crollo dello stalinismo stanno ancora combattendo la guerra fredda, hanno tentato di attribuire a Shostakovich un atteggiamento negativo verso la Rivoluzione d’Ottobre fin dal primissimo momento. Cosa completamente priva di fondamento: anche se non era un attivista politico, il giovane Shostakovich simpatizzava chiaramente anima e corpo per la Rivoluzione d’Ottobre e questo si riflesse nella sua musica. Nel 1927 scrisse la sua Seconda sinfonia sottotitolata All’Ottobre, alla quale seguì la Terza dedicata al Primo maggio, festa proletaria internazionale.

La Seconda fu scritta nel 1927 per celebrare il decimo anniversario della rivoluzione. Niente a che vedere con l’atteggiamento di un compositore giovane e idealista che si prefigge di ingraziarsi le autorità sovietiche: se scrisse su questo tema fu perché ci credeva con passione. Essa include il testo di una poesia di Alexander Bozyensky su Lenin. Aperta dal suono di una sirena di fabbrica, termina con le parole Ottobre, Comune, Lenin.

Di questi primi lavori, con l’eccezione della magistrale Prima sinfonia, si può dire che contenevano molto di immaturo, impacciato e non riuscito. La terza sinfonia, eseguita per la prima volta a Leningrado nel 1930, era nel complesso un’opera che guardava in avanti, ma in realtà questo miscuglio di idee piuttosto incoerenti non riesce a comporsi in un insieme soddisfacente. Il giovane compositore stava ancora cercando la sua strada, avanzando a tentoni verso uno stile che fosse interamente suo ed è un diritto sacrosanto di qualsiasi giovane scrittore o compositore di potere a volte scrivere malamente. Solo attraverso prove ed errori la gioventù impara a vivere, a maggior ragione a scrivere opere di musica o letteratura. Nessun artista è mai diventato grande leggendo dei ricettari su come scrivere o comporre.

Egli scrisse anche importanti opere per il balletto (L’età dell’oro, Il fulmine) e per il cinema (Nuova Babilonia), fu l’inizio di una lunga associazione di Shostakovich con il cinema. Tutti questi primi lavori hanno un carattere sperimentale e modernista, pienamente nello spirito dei tempi in cui furono scritti. Vediamo in queste prime opere l’influenza di Prokofiev, ma anche di Stravinsky, Hindemith e Krenek. A quell’epoca non era neppure immaginabile che un giovane compositore venisse condannato per avere scritto musica “difficile”, per avere esperimentato o per l’impiego di modelli stranieri. Shostakovich utilizzò persino una popolare canzone occidentale del tempo, Tea for Two, che chiamò Tahiti-Trot e incluse nel suo balletto La corrente limpida.

Ma verso la fine degli anni ’20 il clima politico e culturale in Urss stava cambiando completamente. La sconfitta della rivoluzione socialista in Europa, risultato dei tradimenti dei dirigenti socialdemocratici, condusse all’isolamento della Rivoluzione russa in condizioni di terribile arretratezza. Al posto del precedente entusiasmo rivoluzionario i lavoratori sovietici ricaddero nell’apatia e nella stanchezza. Dopo la morte di Lenin nel 1924 la burocrazia sovietica capeggiata da Stalin divenne sempre più determinata; una nuova casta di burocrati carrieristi spingeva da parte gli operai e occupava le posizioni chiave nello Stato e nel partito. La sconfitta e l’espulsione dell’Opposizione di sinistra al XV congresso del Pcus pose il sigillo sulla controrivoluzione politica burocratica che aveva consegnato il potere nelle mani di Stalin e della sua frazione.

La reazione stalinista

Nel 1930 si suicidò Mayakovskij, il più famoso poeta sovietico, il “tamburino della rivoluzione”, come era stato chiamato. Nel suo ultimo, commovente poema scritto poco prima di togliersi la vita, Mayakovskij scrisse “mi sento lentamente ingrigire”. Queste parole, in netto contrasto con il giovanile ottimismo de La nuvola in calzoni, riflettono la disperazione del poeta di fronte alla strisciante reazione burocratica che come un veleno si diffondeva nella società sovietica, paralizzando ogni iniziativa e strangolando ogni elemento di democrazia operaia mentre soffocava la libertà artistica. Mayakovskij non poteva riconciliarsi con lo stalinismo. Il suo suicidio fu un atto di protesta.

Giunto ai trent’anni nel 1936, Shostakovich era conosciuto per due opere e tre interi balletti, oltre a numerose partiture per il teatro e il cinema; viceversa era stata eseguita in pubblico solo una sinfonia puramente orchestrale, e un quartetto d’archi. Ma dopo questa ascesa fulminea verso la fama Shostakovich si trovava ora irrimediabilmente (e sempre più pericolosamente) in contrasto con il nuovo spirito dei tempi.

Aveva già cominciato il lavoro sulla sua quarta sinfonia, con i suoi toni scuri e minacciosi, ma gli avvenimenti lo costrinsero ad abbandonare il progetto e la sinfonia fu consegnata a un cassetto ed ebbe la sua prima esecuzione tre decenni più tardi.Mentre stava ancora lavorando alla sua seconda sinfonia, Shostakovich si volse in una nuova direzione: l’opera. Questo archetipico mezzo di comunicazione borghese divenne così il terreno delle sue fertili sperimentazioni.

Scrisse l’opera satirica Il naso, basata sul famoso racconto omonimo del grande romanziere russo-ucraino Gogol. Il tema di questo breve racconto ha chiare sfumature anti-burocratiche. La storia sembra di pura fantasia: un burocrate si sveglia una mattina e si trova privo del naso; lo cerca ovunque per poi trovarlo e scoprire che si aggira vestito con l’uniforme di un funzionario superiore. Infine, misteriosamente riappare sul volto del proprietario. Nel racconto di Gogol la storia termina qui, ma nell’opera di Shostakovich c’è un epilogo nel quale il burocrate dice “questo era solo un incubo, ma la realtà è molto peggiore”.

In un dibattito sull’opera venne chiesto a Shostakovich se si preoccupava di essere compreso. Egli replicò: “A giudicare dal pubblico di oggi, sì: ci sono stati moltissimi applausi e neppure un fischio”. Proseguì specificando che era un’opera contro la burocrazia e che in qualità di artista sovietico era interessato esclusivamente a scrivere musica per gli operai e i contadini: “Ognuno pensa al proprio ‘naso’, quando ciò a cui dovremmo pensare è la causa comune” (L’intervista è riprodotta in un interessante film sovietico sul compositore intitolato La sonata per viola).

Iniziarono così i primi problemi del giovane compositore con le autorità sovietiche. Erano finiti i tempi in cui un artista o un compositore sovietico poteva usare il proprio talento per ridicolizzare impunemente la nuova casta dei burocrati parvenu. Il Partito bolscevico sotto Lenin e Trotskij promosse la libertà artistica. Scrittori apertamente controrivoluzionari potevano vedere proibiti i propri lavori, su base politica e non artistica, ma questa era l’eccezione. Si deve tenere presente che il paese stava appena riprendendosi da una guerra civile sanguinosa, tuttavia non passò mai per la mente a Lenin e Trotskij di imporre un controllo statale totalitario sull’arte e la letteratura. Si limitavano a polemizzare contro quelle tendenze artistiche che consideravano negative.

Sotto Stalin tutto cambiò. Dopo avere soppresso ogni opposizione all’interno del Partito comunista (il Partito bolscevico era stato sempre caratterizzato dalla sua vivace vita interna e dal libero dibattito, anche nei periodi più difficili), Stalin iniziò a introdurre il controllo burocratico sulle arti, verso le quali era profondamente sospettoso. La creazione della Rapm (Rossiskaya Associatskya Proletarskikh Muzikantov, Associazione russa dei musicisti proletari) fu un tentativo di esercitare sui compositori sovietici lo stesso controllo che era già stato imposto agli scrittori attraverso un’associazione simile, la Rapp. Nel 1929 l’opera di Shostakovich venne criticata in quanto “formalista” dall’organizzazione stalinista dei musicisti e venne soggetta a critiche ostili. L’attacco al Naso fu feroce ma non era che una blanda anticipazione degli attacchi ideologici di cui il compositore divenne oggetto di lì a poco.

Lady Macbeth del distretto di Mtsensk

L’occasione della sua caduta in disgrazia fu l’opera Lady Macbeth del distretto di Mtsensk. Basata su un romanzo di Leskov, scrittore russo del XIX secolo, fu rappresentata per la prima volta nel 1934 ottenendo un immediato successo sia di pubblico sia, almeno in un primo momento, a livello ufficiale.

Basata su un romanzo del secolo XIX dello scrittore russo Leskov, venne rappresentata per la prima volta al teatro Maly di Leningrado nel gennaio del 1934 ottenendo un successo immediato sia nel pubblico che, almeno in un primo momento, a livello ufficiale. Venne detto che era “il risultato del successo generale della costruzione socialista della giusta politica del partito” e che un’opera simile “poteva essere stata scritta solo da un compositore sovietico, cresciuto nella migliore tradizione della cultura sovietica” ma già le nubi della tempesta si affacciavano all’orizzonte.

Lo stesso anno della prima rappresentazione di Lady Macbeth si preparavano avvenimenti drammatici in Unione Sovietica. Stalin aveva vinto il conflitto interno al partito, ma come ogni usurpatore si sentiva malsicuro, vedeva nemici da ogni parte, e in particolare il segretario dell’organizzazione del partito di Leningrado, Kirov. Nel 1934 Stalin organizzò l’assassinio di Kirov per poi incolparne un inesistente “centro trotskista-zinovievista”. L’assassinio di Kirov fu il segnale per un’ondata di repressione che condusse all’arresto di centinaia di migliaia di persone, inclusi fedeli sostenitori di Stalin che vennero accusati di trotskismo e inviati senza cerimonie in carcere o nei campi di prigionia.

Venne creata un’atmosfera di terrore che sarebbe rimasta sospesa come un incubo sulla società sovietica, ma in questa fase Stalin stava ancora tastando cautamente la sua strada. Non aveva neppure abbastanza fiducia per mettere a morte i suoi antichi rivali, i vecchi bolscevichi Kamenev e Zinoviev, i quali dopo avere una volta id più confessato crimini che non avevano commesso ed essersi infangati nei processi farsa vennero “premiati” ed ebbero salva la vita, seppure in carcere. Ma non sarebbe durato a lungi: nel 1936 il consolidamento della casta burocratica dominante richiedeva metodi nuovi e più brutali. Vennero organizzati nuovi processi farsa, nei quali non solo Kamenev e Zinoviev ma l’intera vecchia guardia leninista venne fisicamente sterminata.

Il 1936 fu un anno fatidico per Shostakovich e per il popolo sovietico. Lady Macbeth veniva ora rappresentata al teatro Bolshoi di Mosca, non avrebbe potuto esserlo in un momento peggiore. L’anno cominciò con una campagna di attacchi contro Shostakovich sulle pagine della Pravda, sotto sollecitazione dello stesso Stalin. Il primo minaccioso avvertimento fu quando il Padre del popolo si presentò ad una rappresentazione del Lady Macbeth e se ne andò. Sulla Pravda comparve un articolo titolato “Confusione anziché musica” che accusava Lady Macbeth di formalismo: “tutto è grezzo, primitivo e volgare”, “la musica starnazza, grugnisce e ringhia”. È verosimile che l’autore dell’articolo fosse Stalin. Nel clima di quei tempi ciò era equivalente a una condanna ai lavori forzati, se non peggio.

Le rimostranze di Stalin sull’opera erano solo in parte estetiche. È vero che i suoi gusti artistici e musicali, come quelli della casta burocratica che rappresentava, erano primitivi, filistei e conservatori. La reazione burocratica contro la tempesta e la tensione della Rivoluzione d’Ottobre si esprimeva nella repulsione dell’establishment stalinista nei confronti della sperimentazione e dell’innovazione nell’arte, nella letteratura e nella musica. Qui, il cattivo gusto non è una caratteristica personale ma il riflesso delle tendenze sociali, dei cambiamenti politici, degli interessi di classe e di casta.

Stalin non disprezzava tanto la musica moderna quanto le tematiche in essa trattate; nel corso della storia della società divisa in classi, la sottomissione della donna all’uomo ha garantito una base solida per la famiglia, e così la famiglia per lo Stato, ovvero per l’oppressione organizzata di una classe (o casta) su un’altra. La Rivoluzione d’Ottobre aveva nella sua bandiera l’emancipazione della donna e mantenne la promessa. La vittoria della controrivoluzione burocratica significò la liquidazione delle conquiste politiche dell’Ottobre. Lussuria, amori illeciti e omicidi non erano i temi più appropriati per gli stalinisti che predicavano la necessità di una moralità “nuova” e “socialista” (vale a dire in fondo conservatrice e borghese), basata sulla famiglia.

La protagonista, Katerina Izmailova che, intrappolata in un matrimonio di convenienza con un mercante, lo uccide, viene mostrata in luce empatica, come una vittima delle circostanze. Ma c’era qualcosa di peggiore di questo. Nell’opera di Shostakovich, la polizia e le autorità erano mostrate in una luce negativa. I poliziotti sono arroganti senza cuore, coinvolti in estorsioni e ricatti (come sono in Russia oggi). Ancora più grave, la scena di un gruppo di prigionieri che appare sul palco in catene, trascinato attraverso le infinite steppe della Russia nell’esilio siberiano. Nel 1936, questo non era proprio il tipo di cose che gli stalinisti volevano vedere rappresentate sul palco.

Shostakovich tentò di difendere se stesso e la sua opera. “La mia interpretazione di Lady Macbeth è che il crimine di Katerina Izmailova è una protesta contro l’atmosfera in cui vive: contro la triste e soffocante atmosfera dell’ambiente sociale mercantile dell’ultimo secolo”. Ma la mentalità e moralità dell’ambiente burocratico della Russia stalinista non erano tanto lontani da questo stesso ambiente. Il tipico burocrate russo dei tempi di Stalin era grezzo, ignorante, limitato e provinciale come il mercante medio dei romanzi di Leskov. Stalin stesso condivideva la mentalità, la moralità e il gusto di questo ambiente. La controrivoluzione politica stalinista aveva le sue radici psicologiche nella reazione piccolo-borghese contro l’Ottobre.

“Nemico del popolo”

La liquidazione della democrazia proletaria leninista fu necessariamente accompagnata dall’imposizione di norme totalitarie ad ogni livello della vita sociale e culturale. La prima vittima del nuovo regime totalitario-burocratico fu la libertà artistica. La burocrazia richiedeva obbedienza e conformismo, non originalità e libero dibattito sull’arte. Inoltre, in un regime totalitario, dove il dibattito politico e la critica vengono messi a tacere e l’opposizione perseguitata con la mano pesante dello Stato, l’arte, la letteratura e la musica possono giocare un ruolo di opposizione sotterranea nella quale la critica alla burocrazia viene veicolata con un linguaggio criptico che può essere compreso da persone abituate a leggere tra le righe. Il Sindacato sovietico dei compositori fu specificamente formato per sorvegliare i compositori e trasformarli in obbedienti servitori della burocrazia.

Immediatamente dopo la pubblicazione dell’articolo sulla Pravda, Shostakovich iniziò a sentirne gli effetti. I pennivendoli del partito nel Sindacato dei Compositori iniziarono a denunciare non solo Lady Macbeth ma altri lavori di Shostakovich come Il naso e La corrente limpida. Le commissioni per la sua musica iniziano a prosciugarsi e il suo reddito cadde di tre quarti. In quelle rare occasioni in cui i suoi lavori andavano in scena, il suo nome appariva su manifesti pubblicitari come “Dimitri Shostakovich – Nemico del popolo”. La Quarta Sinfonia era arrivata fino alla fase di prova, ma nel corrente clima politico la rappresentazione era fuori discussione. Non vide la prima fino al 1961, sebbene una riduzione per pianoforte fu pubblicata nel 1946.

Shostakovich era ora in grave pericolo. La prima condanna a suo carico coincise con l’inizio del Grande Terrore, nel quale centinaia di migliaia di persone vennero internate nei gulag di Stalin, molte delle quali scomparendo per sempre. Molti amici e parenti del compositore furono imprigionati o uccisi. Nel 1937-’38 le purghe di Stalin raggiunsero un apice sanguinario. Vsevolod Meyerholdt, il celebre direttore del teatro sovietico, col quale Shostakovich ha collaborato, fu spedito in un campo di concentramento, dove nel 1940 fu assassinato.  Anche altri importanti scrittori e artisti sovietici caddero vittime delle purghe, incluso Isaak Babel, l’autore della Cavalleria Rossa, il poeta Osip Mandelshtam e molte altre figure meno conosciute. Anche Mosolov, il compositore di Fonderia d’acciaio, venne imprigionato.

Le purghe si estesero ai vertici dell’Armata rossa. Tra le vittime ci fu Marshall Tukachevsky, l’eroe della guerra civile e genio militare. Poiché era amico di Shostakovich, si trattava di un momento di estremo pericolo. Da questo momento in poi, venne a trovarsi sul filo del rasoio sopra un abisso senza fondo. In qualsiasi momento poteva venire inghiottito senza più essere visto. Usava portare con sé una piccola valigia pronta in caso dell’arresto che lui si aspettava potesse accadere da un momento all’altro.

La Quinta sinfonia

La risposta del compositore alla denuncia subita fu la Quinta sinfonia, la cui espressione musicale fu più conservatrice e meno modernista rispetto alle sue opere precedenti. Tuttavia fu un’opera di genio assoluto, un immediato successo, e rimane una della sue opere più popolari. Questo mise temporaneamente a tacere la critica. È stato detto che il compositore descrisse la Quinta come “la risposta di un artista sovietico ad una critica corretta”. È una falsità, parole così viscide non furono mai pronunciate da Shostakovich, ma le inventò qualche pennivendolo lacchè dello stalinismo. Questo nobile lavoro sicuramente marca un cambio di direzione dello stile musicale, ma certamente non un declino del livello. In realtà, nonostante l’apparente finale trionfante, che ha un carattere profondamente tragico.

Fu un periodo particolarmente nero nella storia dell’Unione Sovietica, mentre Stalin parlava di “vita felice”, la follia della collettivizzazione forzata causò una carestia artificiale che uccise fino a dieci milioni di persone. Stalin sistematicamente calpestò ogni principio leninista e della democrazia sovietica. Eppure la Costituzione di Stalin del 1936 venne salutata come “la costituzione più democratica al mondo”. L’ironia era implicita in tutta la situazione.

La vittoria della burocrazia stalinista trovò la sua espressione nel campo dell’arte nella cosiddetta teoria del “realismo socialista”. Questa espressione era una contraddizione in termini. Non era né socialista né realista, ma piuttosto una sorta di triste conformismo e conservatorismo che dava a Stalin e alla burocrazia un tipo di “arte” poco impegnativo e superficiale alla quale la loro limitata comprensione e ristretta prospettiva poteva far fronte, e che allo stesso tempo dipingeva di rosa la vita sovietica.  A Stalin stesso piaceva guardare film in un cinema speciale dentro il Cremlino. Gli piacevano in particolare i film che mostravano i contadini delle fattorie collettivizzate contenti e pasciuti nello stesso momento in cui la vita nelle campagne era in preda ad una terribile carestia e in milioni stavano morendo di fame.

In generale questo tipo di arte non andava molto oltre il livello artistico di una scatola di cioccolatini media. Oggi le compiaciute e confortanti immagini di lavoratori contenti e contadini sorridenti circondati da un mare di campi di grano ondeggianti non suscitano alcun interesse se non curiosità o una risata sprezzante. Ma tutto ciò si adattava agli interessi della burocrazia, per la quale l’arte era solo un altro dipartimento della macchina della propaganda totalitaria.

Come si poteva applicare il “socialismo reale” alla musica? Le autorità non si opponevano alle contraddizioni nella musica (dopo tutto, il Padre del popolo ha sostenuto, in netta contraddizione con Marx e Lenin, che la lotta di classe si sarebbe intensificata man mano il comunismo che si avvicinava). Ma tutte queste contraddizioni dovevano essere risolte in modo soddisfacente nell’ultimo movimento. Allo stesso modo, tutti i film o i romanzi sovietici dovevano avere un lieto fine. Il fatto che nella vita non tutti i finali siano felici e che sotto Stalin molte persone finirono male, non erano affari dei burocrati della censura e dei segugi del Sindacato dei compositori.

La Quinta non è una celebrazione della “vita felice”. Si tratta di un lavoro denso delle più intense tragedia e sofferenza. Non è solo la tragedia personale e la sofferenza di un individuo, sebbene sia una intensa dichiarazione personale, ma è la ben più grande tragedia collettiva subita da tutto il popolo sovietico in questo periodo che si riflette in ogni battuta e in ogni frase. Il primo movimento è come un uomo che attraversa un paesaggio arido e desolato, come quello lunare. Ma è nel sublime movimento lento (“largo”) che il senso della tragedia diventa quasi insopportabile. Solo l’ultimo movimento dà l’impressione di un “lieto fine” con il suo movimento in avanti a tema di marcia. Ma questa è un’affermazione ironica. Ha a che vedere con il resto della sinfonia tanto quanto i discorsi di Stalin sulla “vita felice” con la triste realtà affrontata dalla maggioranza dei cittadini sovietici di quel tempo.

L’ironia del finale della Quinta sinfonia fu compresa da molti. Il celebre direttore d’orchestra Kurt Sanderling, assistente di Mravinsky dal 1941 al 1960 disse: “Penso che per noi contemporanei che abbiamo conosciuto e lavorato con Shostakovich non sia mai stato difficile comprenderne le opere nel loro duplice significato. Per noi, era tutto molto chiaro… La Quinta sinfonia fu il primo lavoro contemporaneo con il quale mi sono confrontato (in Urss) e ho avuto l’impressione: si – è esattamente questo – questa è la nostra vita qui… il cosiddetto “trionfo” alla fine – capivamo cosa stesse dicendo. E non era il ‘trionfo’ dei potenti, quelli al potere”.

Il contrasto tra le proclamazioni ufficiali e le vite delle persone fu la più grande ironia di tutte. Ciò si rifletteva nella musica di Shostakovich. Più tardi il compositore disse che il finale della Quinta era come qualcuno che ci colpisce in testa, gridando: “Devi gioire! Devi gioire!”. In altre parole, era ricca di ironia e di doppi significati. Da allora l’ironia divenne una parte essenziale della sua musica – specialmente le sinfonie. Non a un caso fu in quel periodo che Shostakovich compose i suoi primi quartetti d’archi. Il mondo più intimo della musica da camera gli permetteva di sperimentare ed esprimere idee con cui non poteva rischiare nelle sue sinfonie.

Dagli appunti dello stesso compositore, è noto che, poco prima della Seconda guerra mondiale, si accingeva a scrivere una “Sinfonia Lenin” per un’orchestra grande con cori, sulla linea della Nona di Beethoven, e testi tratti dal poema epico di Mayakovsky Lenin. Scrisse anche in una rivista sovietica che stava iniziando “un compito di enorme responsabilità: esprimere in musica l’immagine immortale di Lenin”. Ma la sinfonia non fu mai scritta. Secondo i critici anti-comunisti, questo perché Shostakovich era “allergico” a scrivere musica su Lenin. Questo è completamente falso.

Shostakovich si oppose aspramente a Stalin e tutto ciò che rappresentava. Ma rimase fedele agli ideali del socialismo e alla Rivoluzione d’Ottobre.

Non c’è nulla che lasci pensare che egli identificasse Stalin con Lenin, la solita calunnia degli storici borghesi odierni, determinati a infangare il nome dei bolscevichi legandoli ai crimini di Stalin. Questi falsificatori della storia convenientemente “dimenticano” un piccolo dettaglio: che, per consolidare il suo regime burocratico, Stalin doveva distruggere il partito di Lenin e sterminarne quasi tutti i suoi dirigenti. La ragione per cui Shostakovich non scrisse mai la “Sinfonia Lenin” è che il contrasto tra le idee di Lenin e della Rivoluzione d’Ottobre e la disgustosa realtà dello stalinismo era troppo grande, le immagini delle purghe anti-bolsceviche troppo recenti e troppo dolorose, per consentirgli di farlo. Shostakovich era un uomo di principi, e l’ipocrisia gli era completamente estranea.

Come abbiamo visto, Shostakovich aggirò questa questione nella Quinta scrivendo un lavoro tragico con un finale pseudo-lieto. Si potrebbe dire che tutti i suoi lavori dopo la Quinta (e inclusa la Quinta) contengono in un modo o nell’altro una critica al regime stalinista. Quando la Sesta Sinfonia andò in scena nel novembre 1939, insieme alla meravigliosa cantata di Prokofiev Alexander Nevsky, il pubblico ne rimase deluso. Cercavano a fatica di trovarci qualche traccia di Lenin, ma non ce n’erano. La Sesta è un’opera strana, sia nel contenuto che nella forma.

Comincia con un primo movimento lento e tragico, nel quale il compositore scruta nel baratro e fissa l’inferno stesso. Seguono movimenti più brevi ed enigmatici, pieni di sfumature sinistre e minacciose, nei quali non si può dire le contraddizioni iniziali siano risolte. Al contrario, sono più evidenti che in ogni altra sua opera. La principale caratteristica di questi movimenti è il pungente sarcasmo – una delle armi principali di Shostakovich. Non c’è traccia di “pentimento” qui, nessuna concessione al “realismo socialista”, solo un aperto atto di sfida. Questo non è sicuramente quello che le autorità avevano in mente quando parlavano di “una risposta di un artista sovietico ad una critica corretta”. Ma nel frattempo, si stavano preparando sulla scena mondiale eventi drammatici che avrebbero messo in secondo piano tutte queste questioni.

La Seconda guerra mondiale

Dopo l’incubo delle purghe, nuovi e più grandi orrori si stavano preparando per il popolo sovietico. La criminale politica staliniana del “social-fascismo” portò alla vittoria di Hitler in Germania, che rappresentava una minaccia mortale per l’Urss. Successivamente, il suo tradimento della rivoluzione spagnola rimosse l’ultimo ostacolo ad un nuova guerra in Europa. Il suo tentativo di evitare uno scontro con la Germania nazista siglando un patto con Hitler fallì nel 1941, quando Hitler attaccò l’Unione Sovietica, infliggendo terribili perdite all’Armata rossa, completamente impreparata. Quando Stalin seppe dell’attacco, inizialmente rifiutò di crederci e ordinò all’Armata Rossa di non combattere. Come risultato, molti aeroplani sovietici vennero abbattuti e milioni di soldati dell’Armata rossa furono catturati senza sparare un solo colpo e vennero mandati nei campi di morte nazisti dai quali pochi uscirono vivi. Uno degli episodi più terrificanti e allo stesso tempo fonte di ispirazione nella guerra fu l’assedio di Leningrado. Shostakovich coraggiosamente rimase a Leningrado durante l’assedio, mentre molte persone morirono di fame o per il freddo o sotto le bombe tedesche. Sebbene avrebbe potuto lasciare la città, decise di rimanere e condividere il destino del suo popolo. Si arruolò anche nei vigili del fuoco. Viene rappresentato nella copertina di una rivista americana, completo di elmetto da pompiere. In quel periodo stava acquisendo fama internazionale grazie alla Settima Sinfonia (soprannominata Leningrad). I primi tre movimenti furono scritti nella sua città natale sotto assedio. Accettò a malincuore di essere evacuato solo quando arrivò un ordine direttamente da Mosca.

Qualche interprete “intelligente” ha sostenuto che la Settima rappresentava un attacco allo stalinismo, o al totalitarismo in generale. Qualcuno di questi commentatori ha persino sostenuto che Shostakovich avrebbe dato il benvenuto ad una vittoria tedesca! A tali conclusioni insensate può condurre il fanatismo anti-comunista! L’idea stessa che Shostakovich avrebbe accolto con favore la vittoria di Hitler è una diffamazione scandalosa su un uomo che per tutta la vita ha difeso gli ideali progressisti ed è stato un convinto patriota sovietico, nonostante il suo odio per Stalin e per la burocrazia. Immediatamente dopo aver appreso dell’attacco di Hitler all’Urss, si offrì volontario per il servizio militare, ma fu scartato a causa della sua miopia. Partecipò attivamente allo sforzo bellico sovietico come vigile del fuoco nella Leningrado assediata e tenendo una trasmissione radio per la popolazione sovietica. Alla fine, nell’ottobre 1941, il compositore e la sua famiglia furono evacuati a Kuybishev (l’attuale Samara), dove completò la sinfonia.

Chiunque veda Shostakovich parlare da una tribuna denunciando l’aggressione nazista contro l’Urss (nel film Sonata per Viola) non può avere dubbi sul suo odio appassionato contro il nazismo e la determinazione con cui difese la sua patria e il suo popolo dalla barbarie di Hitler. Questo è il significato centrale di questa straordinaria sinfonia. Shostakovich stava esprimendo i suoi sentimenti più profondi sulla guerra. Disse: “La musica sgorgava da dentro me. Non riuscivo a trattenerla”. Lavorò febbrilmente per terminare la sinfonia, rimanendo alla sua scrivania giorno e notte anche durante i raid aerei. Tutti i movimenti tranne l’ultimo vennero scritti nella città sotto assedio e sono un’espressione commovente delle sofferenze e dell’eroismo del popolo di Leningrado e di tutta l’Unione Sovietica.

Il primo movimento della sinfonia include un celebre passaggio in cui un tema di marcia si ripete costantemente, acquisendo sempre maggiore forza, un po’ alla maniera del Bolero di Ravel. Si dice che il tema rappresenti l’avanzata delle forze armate naziste. Il tema stesso ha un carattere banale, che riflette il vuoto spirituale e l’irrazionalità del fascismo. Il potente movimento finale è dominato da un senso di lotta contro il fato sovraumano, in cui lo spirito umano infine trionfa contro la tirannia e la barbarie. Riprende frequentemente le quattro note che nel codice morse significano “v” come vittoria e che, per coincidenza, sono usante anche da Beethoven nel celebre primo movimento della Quinta sinfonia.

Ottenne un successo immediato, non solo in Urss ma anche a livello internazionale (la prima negli Stati Uniti fu diretta dal grande Arturo Toscanini) e divenne un simbolo dell’eroica resistenza del popolo sovietico di fronte alla barbarie nazista. Ma per Shostakovich rappresentava molto di più di questo. Intitolò l’ultimo movimento: La vittoria e la vita meravigliosa nel futuro. Grazie agli sforzi sovraumani del popolo sovietico (fiduciosamente riflessi in questa musica) e la superiorità dell’economia pianificata nazionalizzata, l’Urss fu infatti vittoriosa. Ma la speranza del compositore che questo avrebbe significato un futuro migliore venne subito infranta.

Il dopoguerra

Durante la guerra, Stalin fu costretto ad allentare, almeno in parte, la morsa repressiva. Gli ufficiali dell’Armata rossa imprigionati nelle purghe furono precipitosamente rilasciati e posti in posizioni di comando in prima linea, dove servirono con uno spiccato coraggio. Man mano che l’Armata rossa gradualmente ricacciò indietro i tedeschi, invertendo la marea e marciando nel cuore dell’Europa, si creò un clima generale di ottimismo e fiducia che le cose sarebbero migliorate dopo la guerra. Ma l’illusione non era destinata a durare.

Nella primavera del 1943 Shostakovich si trasferì con la sua famiglia a Mosca. In quel periodo la marea era già cambiata e l’Armata rossa stava avanzando su tutti i fronti. Stalin si aspettava che i compositori sovietici scrivessero musica eroica e patriottica che ispirasse il popolo a lottare. Ma la nuova sinfonia di Shostakovich (l’Ottava) era completamente diversa dalla Settima che raffigurava una lotta eroica (e infine vittoriosa) contro le avversità. Al contrario l’Ottava sinfonia, scritta in quell’anno, è un’opera completamente desolante, è come il vasto territorio russo, devastato dalla guerra, e non solo dalla guerra.

Questo lunghissimo movimento accumula costantemente un climax sconvolgente, come fosse un pianto di protesta che esprime un dolore e una tristezza inimmaginabili. Non era ciò che le autorità volevano sentire. Di che cosa parla veramente questo lavoro? I temi principali sono un misto di oscura tragedia e lotta violenta. Alcuni dicono che lo scherzo veloce e violento sia il ritratto di Stalin. È possibile. Sicuramente l’opera era una sfida alle autorità, che la riconobbero come tale. La sinfonia venne messa al bando fino al 1960. Seguì la Nona Sinfonia (1945) – ancora un atto di sfida. Stalin e la burocrazia si aspettavano una musica trionfale – un “inno alla vittoria”.

Si aspettavano qualcosa di completamente diverso. Aveva anche suggerito a Shostakovich di usare un’orchestra con molti elementi e grandi cori. Invece Shostakovich compose la più breve delle sue sinfonie, lunga solo 25 minuti, mentre la Settima e l’Ottava durano più di un’ora. È un lavoro pieno di ironia, dalla prima all’ultima nota. La Nona sinfonia è al tempo comica, ironica e persino triviale. Nel primo movimento è come un ragazzino impertinente che si prende gioco dell’autorità. Ma il lento movimento è pieno di ansia, mentre gli altri sono sinistri, minacciosi, persino diabolici. L’ultimo movimento sembra una sonora risata di pancia, come dire: che cosa me ne importa di tutte queste pompose sciocchezze? Il risultato era prevedibile.

Negli anni tetri dopo la fine della guerra, Stalin decise di imprimere un altro giro di vite. Nel campo dell’arte, si servì del famigerato Zhdanov per lanciare un attacco selvaggio ad artisti, scrittori e compositori che non erano perfetti lacchè del regime. Tra quelli denunciati spiccavano i due più famosi compositori sovietici, Prokofiev e Shostakovich. Nel 1948 Shostakovich fu nuovamente denunciato per “formalismo”. Immediatamente un esercito di furfanti, compositori di terz’ordine, funzionari servili del Sindacato dei compositori, critici e pennivendoli di ogni sorta, si gettarono sulle vittime degli attacchi di Zhdanov come un branco affamato di lupi che si sforzano di ridurre a brandelli un’animale indifeso.

Dopo la risoluzione del Comitato centrale per Partito Comunista del 10 febbraio, numerose riunioni (alcune delle quali durarono settimane), raduni e pubblicazioni vennero organizzati per denunciare gli appartenenti alla “linea musicale anti-nazionale e formalista”. Shostakovich dovette rimanere in silenzio mentre secchiate di letame gli venivano rovesciate in testa. Venne chiamato un compositore con “un senso sottosviluppato della melodia”, un’autore di musica “disgustosa”, “cacofonico”, e “cervellotico”.

Il critico Afanasiev descrisse la sua Nona Sinfonia come “uno sconsiderato lavoro privo di forma, indegno della nostra musica sovietica”. Il compositore Zakharov (di cui nessuno oggi ricorda le opere) si lamentava che era necessaria musica patriottica entusiasmante che ispirasse i lavoratori sovietici a ricostruire più velocemente e si chiedeva come la musica di Shostakovich potesse adempiere a quel compito. Invano il compositore protestò che tutte le sue opere cercavano di esprimere i sentimenti del popolo sovietico. Non era la risposta che i suoi critici si aspettavano. La rivista Kultura I Zhizn’ affermò che Shostakovich era “incapace di riflettere lo spirito del popolo sovietico”. Ma il vero scopo del “realismo socialista” non era affatto quello di esprimere i veri sentimenti della vera classe lavoratrice sovietica, ma di esprimere le necessità e soddisfare gli ordini della casta burocratica. Il problema della musica di Shostakovich non era che non riusciva ad esprimere i veri sentimenti del popolo sovietico, ma che li esprimeva troppo bene.

Shostakovich venne rimosso dal suo incarico al Conservatorio di Mosca. La maggior parte dei suoi lavori proibiti, venne costretto a pentirsi pubblicamente, e la sua famiglia privata dei privilegi. Yuri Lyubimov disse che in in quel momento “aspettava il suo arresto nella notte sul pianerottolo vicino all’ascensore, così non avrebbe disturbato la famiglia”. Continuò a comporre musica da camera, ma non scrisse altre sinfonie fino alla grandiosa Decima, nel 1953, l’anno della morte di Stalin.

Dopo l’attacco di Zhdanov, Shostakovich fu costretto a ritirarsi dalla scena pubblica. Non scrisse sinfonie e le sue composizioni si dividevano ora tra colonne sonore per film per sbarcare il lunario e lavori “ufficiali” con lo scopo di conquistare la riabilitazione. Nei pochi anni successivi le sue composizioni serie (inclusi importanti lavori come il primo concerto per violino) dovettero essere messi nel cassetto fino all’arrivo di tempi migliori. Nonostante la condanna di Zhdanov, alcune delle sue colonne sonore vennero acclamate – come quelle de La giovane guardia e Cinque giorni, cinque notti – quest’ultimo sulla città tedesca di Dresda nel periodo dopo la guerra. In quest’ultima, Shostakovich cita in modo commovente l’Inno alla Gioia della Nona Sinfonia di Beethoven. Anche in questi lavori secondari, l’umanità di Shostakovich risplende attraverso tutte le miserie della guerra.

Nel 1949 le restrizioni sia alla musica che alla vita di Shostakovich vennero parzialmente allentate, con lo scopo di garantirgli la partecipazione nella delegazione sovietica negli Usa. La Guerra fredda era in fase inoltrata e le autorità sovietiche erano ansiose di dimostrare al mondo intero la superiorità culturale dell’Urss. Se Shostakovich fosse stato un fanatico anti-sovietico come alcuni hanno sostenuto, questa era per lui un’occasione d’oro per disertare. Ma in tutta la sua vita egli non dimostrò alcun interesse ad emigrare, né espresse alcun interesse nei confronti dello stile di vita capitalista. Mostrò un vivo interesse per la musica di compositori occidentali come di Britten e Hindemith, ma l’interesse per l’occidente si esauriva in questa naturale affinità verso i lavori dei suoi compagni musicisti.

Coloro che attaccano Shostakovich dal punto di vista di un rabbioso anti-comunismo puntano il dito sul fatto che egli fu costretto a fare concessioni al regime per sopravvivere e guadagnare un tozzo di pane. Infatti, sembra che l’unica cosa che lo abbia salvato dalla prigionia (dalla quale, data la fragilità del suo stato di salute, difficilmente sarebbe uscito vivo) fu il fatto che a Stalin piacevano le sue colonne sonore. Il Padre del popolo, come abbiamo detto prima, era un appassionato di cinema e guardava regolarmente film nella sua sala di proiezione privata del Cremlino. Apprezzava particolarmente i film in cui giocava un ruolo di primo piano – anche quando ciò non rifletteva affatto la verità storica. Aveva bisogno di un grande compositore per scrivere musica per questi film e Shostakovich era il miglior candidato per questo lavoro. Scrisse colonne sonore per diversi film che adulavano Stalin. La sua cantata Canzone della foresta elogia Stalin come il “grande giardiniere”. Nel film L’indimenticabile anno 1919, per il quale Shostakovich scrisse la colonna sonora, Stalin viene descritto come il leader dell’Armata rossa nella guerra civile, sebbene in realtà fu Trotskij alla testa dell’Armata rossa. Non c’è alcun dubbio che il compositore si turava il naso mentre faceva queste concessioni. Ma non aveva davvero alternative se desiderava sopravvivere. La natura spietata di Stalin – che Lenin commentò nel suo Testamento tenuto nascosto – si vede nel trattamento delle famiglie di coloro che considerava suoi nemici. La moglie di Prokofiev venne imprigionata dopo la denuncia del marito da parte di Zhdanov.

Bisogna considerare che Shostakovich non era un attivista politico ma un compositore, sebbene un compositore con un profondo senso della giustizia una coscienza sociale che gli faceva esprimere i più importanti problemi del suo tempo in una musica profondamente sentita e imponente. Nonostante fosse un uomo timido e riservato, dimostrò un enorme coraggio personale ed una grande integrità nella lotta contro il regime stalinista, mentre nello stesso tempo produceva opere che rappresentavano l’apice della creazione musicale del XX secolo, non solo in Urss ma nel mondo. Ma c’erano momenti in cui l’onere di questa lotta solitaria gli risultava troppo pesante, ed era costretto a mettere in scena una ritirata tattica.

Marina Sabinina respinge le sue “falsamente patriottiche” opere corali che avevano “davvero poco in comune con il suo vero stile” e descrive le colonne sonore di Shostakovich per tali “ripugnanti, film ipocriti” come L’indimenticabile anno 1919, La caduta di Berlino e L’incontro sul fiume Elba come “compromessi che lo ripugnavano come artista ed erano amari e umilianti per lui”. (Aggiunge che doveva scrivere queste opere, sebbene così facendo si “violentava”, perché non aveva altra fonte di reddito in quel periodo). Confessa che ha dovuto gettare “interi passaggi” del suo libro del 1976 sulle sinfonie di Shostakovich per poterlo pubblicare: “mi sarebbe piaciuto mostrare sinceramente la tragedia di questo genio che soffrì le persecuzioni da parte di grezzi, rozze nullità che hanno cercato di spezzarlo e calpestarlo; che ha dovuto comprare il diritto di essere se stesso con alcune concessioni”.

Il compositore sovietico Rodion Shchedrin scrisse nella rivista Grammofono “In occidente delle volte avete una visione molto ingenua. Pensate in bianco e nero. Le relazioni con le autorità erano sempre complesse, per Shostakovich e Prokofiev come per qualsiasi altro. Mi ricordo di aver suonato in un’esecuzione della Zdravitsa (Salve a Stalin) di Prokofiev, per esempio. Ma voi non fareste dei compromessi per salvare la vostra famiglia?”.

Quei reazionari anti-comunisti che lo biasimano per questo sono malintenzionati senza scuse. Se un uomo come Christian Rakovsky, un veterano del movimento rivoluzionario, un uomo con una profonda comprensione della teoria marxista, se anche lui capitolò a Stalin sotto intollerabili pressioni, come ci si può aspettare che un uomo come Shostakovich potesse resistere all’immensa pressione della macchina repressiva di Stalin? Shostakovich si piegò sotto la pressione, ma non si spezzò mai. Rimase fedele a se stesso e ostile con intransigenza allo stalinismo fino alla fine dei suoi giorni.

Questo significa che fu un oppositore pro-borghese del socialismo, come pensano le altre scuole di pensiero occidentali? Non esiste la minima prova di questa tesi. Shostakovich non era né uno stalinista non dichiarato né un controrivoluzionario anti-sovietico tipo Solzhenitsyn. Era un sostenitore leale degli ideali socialisti della Rivoluzione d’Ottobre, ma vedeva che quegli ideali erano in aperta contraddizione con la caricatura burocratica dello stalinismo. La morte di Stalin preparò il terreno per la riabilitazione ufficiale di Shostakovich. Ma egli non mise fine alla sua lotta solitaria contro la burocrazia. Cominciò segretamente a lavorare ad un’opera cantata chiamata Rayok  nel maggio 1948. Era una satira pungente dell’“attivismo musicale” del Comitato centrale del Partito comunista dell’Unione Sovietica (Pcus) e rimase un segreto gelosamente custodito fino alla morte del compositore nel 1975.

La lotta di Shostakovich contro l’antisemitismo

L’antisemitismo ha un posto di rilievo in ogni fase della controrivoluzione politica stalinista. Come in epoca zarista l’antisemitismo fu uno strumento utile per distrarre le masse dai loro problemi più urgenti. Sebbene, paradossalmente, Stalin appoggiò la nascita di Israele con lo scopo di indebolire il controllo dell’imperialismo britannico nel Medio Oriente, utilizzo ancora l’antisemitismo come una copertura per una nuova purga dopo la guerra. La cosiddetta campagna contro i “cosmopoliti senza radici” (cioè gli ebrei) culminò con il noto “complotto dei dottori”. Medici personali di Stalin, ebrei, furono accusati di avvelenare il Vozhd’ (il capo), arrestati e torturati con lo scopo di estorcere delle confessioni. Queste confessioni furono usate per coinvolgere altre persone nel “complotto” e così via.

La Rivoluzione d’Ottobre emancipò tutte le nazionalità oppresse dallo zarismo (che Lenin definiva “la prigione delle nazioni”), inclusi gli ebrei, a cui vennero garantite piena eguaglianza politica e sociale. Tutte le vecchie e umilianti restrizioni furono rimosse. Ma sotto Stalin lo sciovinismo russo iniziò a riemergere, e con esso tutto il vecchio sudiciume dell’antisemitismo. Sebbene questo non si potesse esprimere esplicitamente (l’eredità dell’internazionalismo proletario della Rivoluzione d’Ottobre era ancora troppo recente nella coscienza delle persone), è rimasto presente come una corrente sotterranea, che di tanto in tanto riemergeva come strumento con il quale la burocrazia distoglieva l’attenzione delle masse dai loro problemi reali.

Nelle memorie di Shostakovich scritte da Solomon Volkov, si segnala che in questo periodo venivano per la prima volta rappresentate nel Bolshoi le opere di Wagner, a cominciare da Le Valchirie. Il regista altri non era che Sergei Eisenstein, che aveva invitato un collega ebreo a prendere parte nella produzione. Questi gli rispose: “Non capisci cosa significa questo? Non posso prendere parte in questa produzione perché sono ebreo”. Eisenstein non ci credeva. Ma era vero. L’opera venne rappresentata in presenza dell’ambasciatore nazista e senza ebrei.

Fu in questo periodo che Shostakovich scrisse il suo magistrale e struggente ciclo di canzoni Dalla poesia popolare ebraica. Malignamente, i critici di destra come Fay sostengono che non fu altro che un tentativo del compositore di ingraziarsi le autorità scrivendo nello stile della musica popolare! Ma Shostakovich avrebbe potuto scegliere qualsiasi altro tipo di musica popolare – russa, georgiana, armena, uzbeka o calmucca – e invece scelse specificamente musica e poemi ebraici per sottolineare le sofferenze del popolo ebraico sotto la Russia zarista.

Secondo Fay, dal momento il lavoro venne completato nell’ottobre 1948, e la campagna di Stalin contro le istituzioni ebraiche non acquisì “slancio” (parole sue) se non a dicembre, non si può considerare una protesta contro l’antisemitismo. Ma l’antisemitismo non era un’idea venuta in mente al Cremlino da un giorno all’altro. Già alla fine degli anni ’20, nella lotta contro Trotskij e l’Opposizione di sinistra, Stalin fece uso dell’antisemitismo, mettendo in circolazione la storia che “i giudei stanno fomentando problemi nel Comitato centrale”.

Shostakovich era molto interessato alla musica ebraica, che ritorna ad intervalli regolari nei suoi lavori. Ma la tempistica di quest’opera era importante. Era così stupido da non accorgersi che stava entrando in un campo minato? Nient’affatto, lo sapeva benissimo perché era in stretti rapporti con alcuni di coloro che erano stati colpiti dalla campagna antisemita. Il tema dell’antisemitismo era qualcosa che sentiva molto profondamente e riemergeva continuamente nelle sue opere, tra queste la più famosa fu la Tredicesima Sinfonia (Babij Yar) [dal nome di un fossato nei pressi di Kiev dove, nel 1941 durante la Seconda guerra mondiale quasi 34mila ebrei vennero massacrati da nazisti e dalla polizia collaborazionista ucraina, Ndt], che rappresentava un attacco specifico all’antisemitismo russo.

Shostakovich detestava la tirannia in generale e l’oppressione dei popoli indifesi in particolare. Nei primi anni ’60, quando emersero i segnali di una nuova esplosione antisemita in Urss, il poeta radicale Yevgeny Evtušenko (lui stesso ucraino) scrisse un poema in segno di protesta, dal titolo Babij Yar, che riporta in modo straziante le atrocità commesse contro gli ebrei in Russia e Ucraina nella storia. Il poeta afferma che queste lo fanno vergognare di essere russo. Infine dice: “Sono russo. Nelle mie vene non scorre una sola goccia di sangue ebreo, ma di fronte a tutto questo, sono ebreo”. Shostakovich prese questi versi come base per la Tredicesima sinfonia, che è una protesta estremamente schietta contro lo stalinismo e l’antisemitismo.

La morte di Stalin

Il Padre del popolo stava ora mostrando tutti i segni di una paranoia patologica. Era morbosamente sospettoso di tutti, anche del suo entourage. Kruscev, uno dei membri di questa cerchia, ricordò in seguito che era sufficiente che Stalindicesse a qualcuno “il tuo sguardo sembra sfuggente oggi” perché quella persona fosse sospettata. Accusò il suo vecchio compare Kaganovich di essere una spia britannica e spedì in un campo di lavoro la moglie ebrea del suo fedele lacchè Molotov.

Nel 1953 stava diventando chiaro che Stalin, con l’aiuto dei suoi nuovi scagnozzi, stava preparando un’altra purga che avrebbe liquidato l’intero strato dirigente del partito e dello Stato. Ciò avrebbe fatto cadere l’Urss in una profonda crisi in un momento in cui il paese stava lottando per uscire dalle terribili devastazioni di una guerra che era costata 27 milioni di morti ed era occupato in una dura lotta con l’imperialismo statunitense. La cricca dirigente prese quindi le misure necessarie per salvarsi la vita ed eliminare la fonte del pericolo, che fu avvelenata o fatta fuori in qualche altro modo dai suoi compagni.

Il 1953 fu un anno in cui vennero inoltre eseguite molte opere prime che Shostakovich aveva tenuto segrete per anni. Questo era il momento che stava aspettando. Celebrò la morte del tiranno come solo lui poteva fare. La Decima sinfonia è caratterizzata da un gran numero di citazioni e di codici musicali, tra cui anche il riferimento a Elmira (Nazirova), una studentessa di cui sembra che si fosse innamorato. Ma il più importante di questi motivi è quello basato sulle note Dsch [Re, Sol, Do, Si, Ndt], il suo nome musicato. Non è l’unica opera in cui Shostakovich “firma l’autografo” in musica (l’Ottavo quartetto d’archi ne è un altro notevole esempio), ma è senz’altro la più significativa.

Questa è sicuramente la più grande sinfonia di Shostakovich, assieme alla Quinta. Il secondo movimento, tempestoso e selvaggio, si dice sia un ritratto musicale di Stalin. Alla fine l’orchestra ripete il tema Dsch insistentemente e in modo trionfante. A metà dell’ultimo movimento, riprende il tema Stalin del secondo movimento e lo supera con il tema Dsch. Come se Shostakovich gridasse: “il mostro di Stalin è morto e io sono ancora qui, scrivo ancora la mia musica, ancora per rivelare la verità”. Si tratta di uno dei momenti più suggestivi e commoventi di tutte le opere di Shostakovich.

A partire dal XX congresso del Pcus nel 1956, Nikita Kruscev cercò una via d’uscita dal vicolo cieco causato dal controllo burocratico sull’economia nazionalizzata e pianificata dell’Urss attraverso riforme dall’alto. Molto tempo fa Alexis de Tocqueville sostenne che il momento più pericoloso per un regime dispotico è precisamente quando cerca di riformarsi. Pochi mesi dopo il discorso segreto con cui Kruscev denunciò i crimini di Stalin al XX congresso, i lavoratori ungheresi si sollevarono, armi alla mano, contro il dominio sovietico e stalinista.La rivoluzione ungherese fu repressa nel sangue, nonostante due scioperi generali e due insurrezioni dei lavoratori ungheresi, prima e dopo l’intervento militare russo.

L’Undicesima sinfonia

L’Undicesima sinfonia è un lavoro epico. Dura più di un’ora e richiede un’orchestra numerosissima. Shostakovich la scrisse nel 1957, pochi mesi dopo la repressione della Rivoluzione ungherese. Anche in questo caso la tempistica è estremamente importante.  Ricorreva il quarantesimo anniversario della Rivoluzione del 1917 quindi la scelta ovvia del soggetto per una sinfonia sarebbe stato l’Ottobre, non il 1905. Ufficialmente dedicata alla memoria della repressione della Rivoluzione Russa del 1905, veniva interpretata privatamente come una protesta contro la repressione sovietica della recente insurrezione ungherese. Se gli veniva chiesto se fosse così, Shostakovich negava; ma ciò non fa differenza. Il suo pubblico non lo chiese.

Formalmente, la sinfonia si basa sugli eventi della domenica di sangue, all’inizio della prima Rivoluzione russa nel 9 gennaio 1905, quando i cosacchi e la polizia zarista spararono contro una manifestazione di operai disarmati, uccidendo un gran numero di persone. Tutta l’opera si basa su canzoni rivoluzionarie russe, alcune risalenti al XX secolo, conosciute ad un pubblico sovietico ma non agli spettatori occidentali. Una volta andai ad ascoltarla al South Bank Centre di Londra. Ebbe un profondo impatto nel pubblico, principalmente della classe media, molti dei quali probabilmente votavano per i conservatori. Quanti di loro si resero conto che il tema sublime del movimento lento era proprio L’eterno ricordo, la vecchia canzone che viene sempre cantata sulla tomba dei rivoluzionari? Nessuno, suppongo.

Il primo movimento è intitolato La piazza del palazzo e descrive con una potenza eccezionale l’atmosfera di tensione alla vigilia della domenica di sangue. È notte e la piazza è coperta di neve battuta da venti gelidi. Ma questa è simbolico di una società tirannica dove, in superficie, tutto è ghiacciato come il permafrost. Tuttavia, sotto la superficie, c’è un malcontento ribollente. Il tema centrale è una vecchia canzone rivoluzionaria dei prigionieri del XIX secolo chiamata Ascolta! (Slushai!), che contiene questi potenti versi:

“Come un atto di tradimento, come la coscienza di un tiranno, la notte è nera.”

Il tema di Ascolta! si ripete in tutta l’opera. Il tema successivo, Il prigioniero viene introdotto da una coppia di bassi. Contiene queste parole:

“Le mura della prigione sono forti, le porte sono chiuse con due lucchetti di ferro …”

Anche ciò è allegorico. Nella Russia zarista – e nella Russia di Stalin – l’intera società è paragonata ad una gigantesca prigione. La notte oscura è la lunga notte del governo arbitrario e dispotico. L’atmosfera di minaccia cresce con ripetuti rulli di tamburi e le trombe che richiamano le sinfonie di Mahler. Viene creato un clima di tensione insopportabile.

Il secondo movimento è sottotitolato Il nove gennaio. Inizia con quello che può essere paragonato ad un gemito emesso dalle profondità del popolo. È un tema che trasmette l’insostenibile sofferenza delle masse, che si ripete in modo insistente. Il primo tema esprime la supplica del popolo allo Zar. È l’espressione musicale della petizione che presentata dai manifestanti allo Zar (Goy ty, tsar nash, batyushka) e che inizia dicendo: “Oh Zar, nostro Piccolo Padre, guardati attorno! Non riesci a vedere che la vita per noi è diventata insopportabile a causa dei funzionari dello Zar?”.

Il tema che ha inizio quasi come un sussurro diventa sempre più forte, violento e minaccioso, come un’ondata gigantesca di indignazione popolare, che infine si rompe contro un muro di violenza di stato. La seconda canzone si intitola Scopritevi il capo! (Obnazhite golovy!). La musica cresce in un potente climax. Si tratta dell’“assalto al cielo” da parte delle masse, per usare la descrizione di Marx della Comune di Parigi. Poi la musica si placa in una inquieta calma prima di una violenta tempesta. Si ritorna momentaneamente al tema del primo movimento che descrive la Piazza del Palazzo, dove la polizia e i cosacchi sono in attesa con i fucili spianati e le baionette puntate.

La scena del massacro dev’essere uno degli episodi più violenti di tutta la musica. Dopo la parte con i tamburi che riproduce il suono battente dei fucili, l’orchestra esplode in un frastuono devastante. Poi, tutto ad un tratto, silenzio totale. Si ritorna ancora una volta al tema minaccioso del primo movimento. La Piazza del Palazzo è di nuovo ghiacciata e silenziosa, e scende la notte. Ma la ora neve è rossa di sangue.

Il terzo movimento, sublime e commovente, è un requiem per i caduti, Eterno ricordo. Si basa sulla già citata vecchia canzone rivoluzionaria (Vy zhertvoyu pali). Le parole sono “sei caduto vittima nella battaglia fatale con amore disinteressato per il popolo”. Il movimento raggiunge un apice quando viene ricordato il sanguinoso massacro del 9 gennaio. Come se il popolo giurasse di vendicare i compagni caduti. Poi il movimento ritorna alla triste solennità della marcia funebre.

L’ultimo movimento è sottotitolato: L’allarme. Ed è proprio questo: una chiamata alle armi. Si apre con la canzone rivoluzionaria: Rabbia, voi tiranni! (Besnuytes, Tyrany!). Tradotte, le parole recitano:

“Rabbia, voi tiranni! Derideteci!

Sebbene i nostri corpi vengano calpestati,

Siamo più forti nello spirito.

Vergogna, vergogna, vergogna, tiranni!”

Poi si mescola con altre canzoni rivoluzionarie, inclusa la famosa canzone polacca Bandiera rossa (Warshavianka). Forse pensava al suo nonno polacco esiliato in Siberia per aver preso parte all’insurrezione del 1863. Sembra molto probabile che abbia fatto questo collegamento, soprattutto alla luce della recente insurrezione ungherese. Tuttavia, il proletariato russo aveva fatto propria Warshavianka come una sua canzone rivoluzionaria, e nel 1905 era popolare come la Marsigliese dei lavoratori. Dalla Russia si diffuse in altri paesi, soprattutto in Spagna, dove diventò l’inno degli anarchici con il titolo A Las Barricadas. Le parole sono:

“Vortici ostili turbinano intorno a noi.

Siamo entrati nella battaglia fatale con i nostri nemici.

I nostri destini sono ancora sconosciuti”.

Successivamente, il tema di Rabbia, voi tiranni! si ripete, ma più lentamente e con maggiore forza e determinazione, come una marcia irresistibile. Qui abbiamo il risveglio della Rivoluzione. Culmina in un’esplosione di rabbia, nella quale ad un certo punto le campagne tubolari suonano l’allarme della rivolta. Poco prima di questo momento, una serie di cinque note vengono suonate ripetutamente. Queste sono le ultime strofe della canzone che apre il movimento Rabbia, voi tiranni! In Russo le parole sono “Smert´vam tirany!” – Morte ai tiranni! Il messaggio di Shostakovich non avrebbe potuto essere più chiaro per il pubblico sovietico, completamente familiare con la canzone – e le sue parole.

Alcuni critici occidentali di Shostakovich, determinati a presentare il compositore come uno strumento obbediente del regime, hanno messo in dubbio l’idea che l’Undicesima sinfonia fosse in qualche modo connessa con l’insurrezione ungherese dell’ottobre 1956. L’unica affermazione che Volkov attribuisce a Shostakovich sulla sinfonia, nel suo libro Testimonianza, è l’osservazione che l’opera abbia a che fare eventi che si ripetono nella storia russa e che “si tratta di argomenti contemporanei, sebbene sia chiamata ‘1905’. Si parla del popolo, che ha smesso di credere perché il calice del male è traboccato”.

Tuttavia, suo figlio Maxim non aveva alcun dubbio, allarmato da ciò che suo padre aveva creato, gli sussurrò all’orecchio: “papà, e se ti impiccano per questo?”. Irina Shostakovich, intervistata da Margarite Mazo per il DSCH Journal 12 confermò questa interpretazione: “l’Undicesima sinfonia venne scritta nel 1957 quando avvenivano questi eventi [l’indomani dell’insurrezione ungherese del 1956]. Quello che accadeva era visto con preoccupazione da tutti. Nella sinfonia non c’è alcun riferimento agli eventi del 1956, ma Shostakovich li aveva in mente”.

Le sinfonie successive

La Docicesima Sinfonia, scritta nel periodo 1959-’61 e sottotitolata Ottobre, viene intesa come una continuazione dell’Undicesima. Non è del tutto convincente. È mirabile nella sua concezione e non manca di piacevoli melodie (Shostakovich non era capace di scrivere brutte sinfonie). Eppure sembra mancare l’ardente fulgore presente in ogni battuta dell’Undicesima. Evidentemente non scaturisce, come l’Undicesima, da una spinta interiore profonda. Ma è anch’essa un’opera con un messaggio.

I movimenti di questa sinfonia, come le precedenti, contengono un “programma”. Questo è reso esplicito nel titolo di ogni movimento:

1. Pietrogrado rivoluzionaria

2. Lenin a Razliv

3. L’incrociatore Aurora

4. L’alba dell’umanità

Il finale dell’Undicesima suggerisce un lavoro incompiuto. La chiamata all’azione alla fine dell’opera ha chiaramente lo scopo di preparare la strada per la Dodicesima sinfonia, così come la fallita rivoluzione del 1905 preparò la strada per la Rivoluzione bolscevica del 1917. Allora perché la Dodicesima delude se paragonata all’Undicesima? La risposta è che Shostakovich non vide compiersi nel corso della sua vita la realizzazione del suo sogno di un mondo nuovo e migliore – una società autenticamente socialista. Al contrario, Nonostante la caduta in disgrazia di Stalin al XX congresso, la burocrazia era rimasta saldamente al potere. I principi leninisti della democrazia dei soviet e dell’uguaglianza erano ancora lontani. Come poteva il compositore scrivere sinceramente sulla vittoria definitiva del socialismo quando non credeva ad una sola parola di ciò?

Shostakovich aveva ragione. Il tentativo di “disgelo” portato avanti da Kruscev venne bruscamente interrotto nel 1964 quando venne rovesciato da Breznev. Un po’ alla volta i nuovi dirigenti russi impressero un’inversione di tendenza rispetto alle concessioni e aumentarono la morsa repressiva.

Shostakovich tornò al tema dell’antisemitismo nella Tredicesima sinfonia (sottotitolata Babij Yar). È  basata su poesie di Yevgeny Evtušenko, la prima delle quali commemora un massacro di ebrei da parte dei nazisti durante la Seconda guerra mondiale. Baby Yar è il nome del luogo in cui questo massacro avvenne. Nonostante sterminare sistematicamente gli ebrei nei territori occupati fosse parte della politica di Hitler, non ci sono dubbi che alcuni ucraini (una minoranza) abbiano collaborato con i nazisti e ne condividevano la visione antisemitica. Gli stalinisti furono sempre riluttanti ad accettare questo fatto. Infatti, dopo la prima della Sinfonia, Evtušenko venne costretto ad aggiungere una strofa alla sua poesia per affermare che russi e ucraini morirono a fianco degli ebrei a Babij Yar. Qui le tinte sono fosche; il tono amaro e violento. Questa musica non è semplice da ascoltare, ma è estremamente potente. Inizia con un rintocco di campana. Non un campanello d’allarme, la chiamata all’azione, con cui finisce l’Undicesima sinfonia. Questo è il suono cupo di una campana a morto. Quindi entrano il coro e i bassi con la poesia di Yevtoshenko, i cui versi recitano:

“Non c’è un monumento

A Babi Yar

Il burrone ripido

È come una lapide

Ho paura

Oggi mi sento vecchio come

Il popolo ebreo

Ora mi sento ebreo

Qui vago nell’antico Egitto

Eccomi, sono in croce e muoio

E porto ancora il segno dei chiodi.

Ora sono Dreyfus

La canaglia borghese mi denuncia

e mi giudica

Sono dietro le sbarre

Mi circondano, mi perseguitano,

mi calunniano, mi schiaffeggiano

E le donne eleganti

Strillano e mi colpiscono

con i loro ombrellini.

Sono un ragazzo a Bielostok.

Il sangue è ovunque sul pavimento

I capobanda nella caverna

Diventano sempre più brutali.

Puzzano di vodka e di cipolle

Con un calcio mi buttano a terra

Non posso far nulla

E invano imploro i persecutori

Sghignazzano ‘Morte ai Giudei’

‘Viva la Russia’

Un mercante di grano

picchia mia madre.

O mio popolo russo

So che in fondo al cuore

Tu sei internazionalista

Ma ci sono stati uomini che con le loro

mani sporche

Hanno abusato del tuo buon nome.

So che il mio paese è buono

Che infamia sentire gli antisemiti che

senza la minima vergogna

Si proclamano

L”Unione del popolo russo’.

Sono Anna Frank

Delicata come un germoglio ad aprile

Sono innamorato e

Non ho bisogno di parole

Ma soltanto che ci guardiamo negli occhi

Abbiamo così poco da sentire

e da vedere

Ci hanno tolto le foglie e il cielo

Ma possiamo fare ancora molto

Possiamo abbracciarci teneramente

Nella stanza buia.

‘Arriva qualcuno’

‘Non avere paura

Questi sono i suoni della primavera

La primavera sta arrivando

Vieni

Dammi le tue labbra, presto’

‘Buttano giù la porta’

‘No è il ghiaccio che si rompe’

A Babi Yar il fruscio dell’erba selvaggia

Gli alberi sembrano minacciosi

Come a voler giudicare

Qui tutto in silenzio urla

e scoprendomi la testa

Sento che i miei capelli ingrigiti

sono lentamente

E divento un lungo grido silenzioso qui

Sopra migliaia e migliaia di sepolti

Io sono ogni vecchio

Ucciso qui

Io sono ogni bambino

Ucciso qui

Nulla di me potrà mai dimenticarlo

Che l’’Internazionale’ tuoni

Quando l’ultimo antisemita sulla terra

Sarà alla fine sepolto.

Non c’è sangue ebreo

Nel mio sangue

Ma sento l’odio disgustoso

Di tutti gli antisemiti

come se fossi stato un ebreo

Ed ecco perché sono un vero russo.”

(Yevgeny Evtušenko)

La Tredicesima sinfonia non tratta solo di antisemitismo, è anche una critica feroce del sistema burocratico in generale. Uno dei movimenti descrive donne sovietiche che aspettano in coda per pochi beni di consumo. Ecco com’è finita come la Rivoluzione d’Ottobre, sembra dire: con le masse fredde, annoiate e alienate. Un altro movimento è titolato Paure e si riferisce in particolar modo alla paura dei “rintocchi della mezzanotte” – la paura di “essere moribondo ma non morto”. Il movimento intitolato Una carriera cita l’ultimo movimento della Dodicesima sinfonia, L’alba dell’umanità. Ma la sinfonia finisce come inizia – con il rintocco di una campana a morto; è la campana funebre della Rivoluzione d’Ottobre.

Kruscev, già sotto pressione, chiese a Shostakovich e Evtušenko di cancellare la prima che però venne eseguita ugualmente. Dopo solo tre rappresentazioni, la Tredicesima sinfonia subì la stessa sorte della Quarta e dell’Ottava. Uno spettacolo venne cancellato “perché il solista era malato”. Yevtushenko fece qualche cambiamento nella sua poesia per mostrare che il popolo sovietico aveva combattuto contro il fascismo. Ma nel 1964 venne rovesciato Kruscev e tutta la situazione mutò nuovamente in peggio.

Gli ultimi anni

Le ultime opere di Shostakovich sono pervase da una profonda preoccupazione per la sua morte. Negli ultimi anni, la sua salute iniziò a deteriorarsi. Soffriva di malattie croniche, ma non smise mai di essere un fumatore accanito e aveva la tradizionale passione russa per la vodka. Dal 1958 cominciò a soffrire di un male degenerativo alla mano destra, che alla fine lo costrinse a rinunciare a suonare il pianoforte.

Nel 1965 questa condizione venne diagnosticata come poliomelite. Soffrì di attacchi di cuore e diverse cadute in cui si ruppe entrambe la gambe. Eppure mantenne il suo ironico senso dell’umorismo, come mostra questo estratto di una sua lettera: “Obiettivo raggiunto finora: 75% (gamba destra rotta, gamba sinistra rotta, mano destra difettosa. Tutto quello che devo fare ora è rompermi la mano sinistra e poi il 100% dei miei arti sarà fuori uso”. È da notare come anche qui si stia prendendo in giro le dichiarazioni ufficiali della burocrazia, con il loro stucchevole ottimismo sul “completo raggiungimento degli obiettivi del piano quinquennale”.

L’era Brezhnev successivamente divenne nota come “gli anni della stagnazione”. Da un relativo ostacolo allo sviluppo delle forze produttive, la burocrazia ora si era trasformata in una vera e propria palla al piede per il progresso. La corruzione, l’incompetenza, la cattiva gestione e il caos del sistema burocratico minavano tutti i vantaggi dell’economia pianificata nazionalizzata. Nonostante tutti i discorsi vanagloriosi dei dirigenti, il tasso di crescita crollò dal 6% annuo dell’ultimo periodo governato da Kruscev a quasi zero negli ultimi anni dell’era Breznev. Il contrasto tra i rapporti roboanti sulla “costruzione del comunismo” e il ritardo delle forze produttive era lampante. Invece di una crescita dell’uguaglianza ci fu un costante aumento della disuguaglianza tra i burocrati e le masse, aggravato da una corruzione su vasta scala.

Le ultime tre sinfonie sono chiaramente un’espressione di angoscia personale. La Quattordicesima del 1969 è un ciclo di canzoni basata su poesie che riguardano il tema della morte. Venne scritta in un momento in cui era gravemente malato e in uno stato mentale sempre più pessimistico. Shostakovich era ateo e in queste sue opere non si trovano tracce di consolazione o ottimismo. Scrisse: “Persone che si consideravano miei amici volevano che il finale esprimesse qualche forma di consolazione, come a dire che la morte è solo un inizio. Ma non è un inizio. È davvero la fine. Dopo non c’è nulla. Nulla”.

Le prime due canzoni sono del poeta spagnolo Lorca, che venne ucciso dai fascisti all’inizio della guerra civile. La prima – De Profundis – si apre con un tema angosciante sulle note basse. La seconda è una canzone tedesca tradizionale. Le altre sono di Apollinaire e di poeti russi. L’ultima è del poeta tedesco Rilke. È un’opera difficile in termini di linguaggio musicale. Fa uso della scala dodecafonica usata da compositori occidentali come Schoenberg e Webern, ma raramente sentita nelle composizioni sovietiche.

La Quindicesima del 1971 è, se possibile, un lavoro ancora più sconcertante. È un’opera puramente orchestrale, con citazioni enigmatiche di Wagner, del Guglielmo Tell di Rossini e della sua stessa Quarta sinfonia. Quali erano le intenzioni del compositore? È difficile a dirsi. Ma lo stato d’animo prevalente è di amara ironia. Pone una domanda ma non dà risposte. Qual è il significato di questi ultimi enigmatici lavori? Possono essere spiegati solo con le precarie condiziondi di salute del compositore e la premonizione della morte?

Nel gennaio 1988 Maxim Shostakovich, in un’intervista di Volkov (“Il ‘tardo’ Shostakovich”) fece un’osservazione interessante: “Era uno dei trucchi dei critici sovietici del tempo scrivere che Shostakovich stava male e quindi iniziava a scrivere musica tragica. Mio padre non stava descrivendo la sua salute personale ma la salute di un’era, dei tempi”. La contraddizione tra teoria e prassi, tra le parole e i fatti, che era alla base del regime, era intollerabile per Shostakovich. La consapevolezza che tutte le promesse di un ritorno a Lenin e alla democrazia socialista erano solo menzogne rendevano i suoi ultimi giorni ancora più amari.

Una citazione di Wagner è dalla Marcia funebre di Sigfrido dal Crepuscolo degli Dei (Goetterdaemmerung) che finisce con la morte di un eroe e l’incendio di Walhalla, la casa degli dei. L’altra è dal Tristano e Isotta, una storia d’amore che finisce con la morte. Guglielmo Tell era il famoso condottiero per la libertà svizzera dall’oppressione austriaca. Potrebbe essere che il compositore, sapendo di stare per morire, fosse arrivato alla conclusione che la sua particolare battaglia per la libertà fosse fallita e che il suo amore appassionato per l’umanità dovesse presto finire nella morte, da cui le sue parole “Non c’è nulla. Nulla”.

Finì la sua vita in preda alla disperazione? Sembra di sì. A differenza del suo eroe Beethoven, che riuscì a superare momenti di dubbio e crisi personali dando alla luce la Nona sinfonia, Shostakovich sembrava aver perso ogni speranza. Le sue ultime parole, nella Quindicesima sinfonia, sono di amaro sarcasmo. Ma non dobbiamo comunque dimenticare che anche Beethoven attraversò lunghi periodi di depressione in cui scrisse molto poco. Inoltre, per quanto potesse essere stata difficile la situazione negli anni di trionfo della reazione dopo il 1815, Beethoven non dovette mai lottare con le condizioni terrificanti di uno mostruoso Stato totalitario che relegava i suoi oppositori nei gulag o nei manicomi.

Dobbiamo anche considerare che Shostakovich non era un attivista politico nel normale senso della parola. Non aveva il vantaggio di un’analisi scientifica di quello che stava accadendo in Unione Sovietica. Non aveva alcun partito o organizzazione che lo aiutassero. Dopo tutto, era solo – completamente solo. Morì di cancro ai polmoni il 9 agosto 1975 e fu sepolto nel cimitero di Novodevichy, a Mosca. Il necrologio ufficiale apparve sulla Pravda solo tre giorni dopo la sua morte, perché sembra che il testo abbia dovuto essere approvato dai vertici, Brezhnev e il resto del Politburo. La cantata satirica Rayok, che ridicolizzava la campagna “anti-formalista”, venne tenuta nascosta fino a dopo la sua morte. Anche dall’oltretomba, Shostakovich dava noie alla burocrazia, magari facendosi l’ultima ironica risata.

Post mortem

Nel 1979 il libro Testimonianza scritto da Volkov, pensato come le memorie di Shostakovich dettate ad uno dei suoi ex allievi, venne pubblicato negli Usa e fu denunciato come un falso dai critici di destra, in particolar modo negli Usa, determinati a diffamare il compositore come un apologeta dello stalinismo. C’è stata una furiosa controversia a proposito dell’autenticità del libro e  su “cosa Shostakovich volesse dire veramente”.

Entrambi i campi della controversia avevano una posizione reazionaria, antisovietica e pro-capitalista. Da una parte si sostiene che Shostakovich fu realmente un dissidente clandestino come Sakharov o Solzhenisyn, che si opponevano al regime sovietico da un punto di vista borghese (nel caso di Solzhenisyn da un punto di vista reazionario ancora più fanatico). Dall’altra, rappresentata da irriducibili fanatici della guerra fredda, si insiste che Shostakovich fosse veramente un agente del Kgb fin dall’inizio.

Nel New York Times  (9 marzo 2000) il critico d’opera Nernard Holland accusò il compositore di codardia, chiamandolo “mediocre essere umano” che “adulava e si sottometteva davanti ai suoi capi sovietici”. Intervistato da Tamara Bernstein (National Post, 15 maro 2000), Laurel Fay descrisse Shostakovich come un “pappamolla” (slang per: buono a nulla, molle, senza fegato). Questa è il livello del linguaggio usato nella rarefatta atmosfera del dibattito accademico negli Usa: come avrebbe detto Marx – ogni parola un orinatoio, e non uno vuoto.

Qual è il motivo di tanta bile, cattiveria e puro odio? Non ha nulla a che vedere con la musica. È motivato da odio di classe e da feroce anti-comunismo. Nei loro comodi appartamenti di New York, critici musicali borghesi e benestanti combattono ancora la guerra fredda – senza nemmeno togliersi le pantofole. Chi dice che l’arte e la musica non hanno nulla a che vedere con la politica?

In Russia non c’è alcun dibattito su libro Testimonianza perché non fu pubblicato. Solo l’arci-burocrate Tikhon Khrennikov ha respinto la visione di Shostakovich di Testimonianza. Ciò non sorprende, dal momento che si può dire con assoluta certezza che il pennivendolo stalinista Khrennikov è certamente un “mediocre essere umano” che “adulava e si sottometteva davanti ai suoi capi sovietici”.

Un altro studioso apparentemente “rispettabile”, Richard Taruskin, ha incredibilmente descritto il Lady Macbeth nel distretto di Mtsensk come un’apologia del genocidio di Stalin in Ucraina! Stalin, quindi, dev’essere stato veramente ingrato a censurarne e perseguirne l’autore. Mentre si leggono simili sciocchezze uno inizia a chiedersi, se questi sono gli studiosi rispettabili, a cosa dovrebbero assomigliare quelli riprovevoli?

Il 15 febbraio del 1998 Christopher Norris ha dichiarato alla Bbc che è immorale [sic] insinuare che Shostakovich non fu un fedele comunista e che si tratta semplicemente di “una moda” mantenere una tale opinione. Sì, Shostakovich era veramente comunista. Ma quello che persone come Norris non riescono a capire è che essere comunista non significa essere stalinista, e che le due cose sono tra loro incompatibili. Ai reazionari fa comodo confondere il comunismo con lo stalinismo e diffamare il socialismo identificandolo con la caricatura totalitaria-burocratica che ci fu in Urss sotto Stalin, Kruscev e Breznev, ma non ammettere che questo non ha nulla a che fare con le idee di Lenin, Trotskij e la Rivoluzione d’Ottobre, alle quali i comunisti onesti come Shostakovich aderirono e tentarono di difendere.

Il problema di entrambe queste posizioni è che sostengono che fosse possibile opporsi al regime stalinista solo da un punto di vista capitalista. Questo è totalmente falso. Che Shostakovich si oppose al regime di Stalin e alla burocrazia è evidente anche a un cieco. Ma esiste forse anche la minima prova che egli fosse a favore del capitalismo o simpatizzasse con l’occidente? No, tale prova non esiste. Tutte le testimonianze disponibili provano il contrario.

Krzysztof Meyer si avvicinò alla verità quando scrisse (DSCH Journal del 12 gennaio 2000): “[Shostakovich] non fu mai come i comunisti. Ma certamente vi devo ricordare che la sua famiglia veniva da generazioni con un forte retroterra socialista – certamente, comunismo e socialismo sono fenomeni del tutto diversi. Il comunismo sovietico era sinonimo di tirannia”. È uno scandalo assoluto identificare il comunismo o il socialismo con il regime burocratico e totalitario dello stalinismo. Ma, per quanto in modo confuso, almeno Meyer stava dicendo che l’inopinabile opposizione di Shostakovich al regime non significava affatto l’opposizione al socialismo.

L’Ottava, la Decima e la Tredicesima sinfonia, Stenka Razin e le canzoni ebraiche chiaramente esprimono un’opposizione al regime stalinista. Ma Shostakovich non fu mai né un dissidente anti-sovietico pro-capitalista come Sakharov o un agente del KGB o un pennivendolo stalinista come Khrennikov. Fu un uomo onesto e progressista che scrisse musica magnifica e che cercò, attraverso questa, di esprimere le agonie e le ebbrezze del popolo sovietico nell’epoca turbolenta in cui visse.

Musica con un messaggio

Dopo la sua morte le opere di Shostakovich sono state oggetto di critiche feroci e calunniose. Gerard McBurney descrive le sue opere sinfoniche come “derivate, scadenti, vuote e di seconda mano”. Pierre Boulez dice: “Penso Shostakovich come la seconda o addirittura la terza spremitura di Mahler”. E ora, dalla caduta dell’URSS è diventato di moda per i critici russi gettarsi nella mischia dei suoi detrattori.  Così, Filip Gershkovich lo ha definito “un pennivendolo in trance”. E così via.

Un derivato? Sì, ma quale musica non è un derivato in un modo o nell’altro? Shostakovich non ha mai nascosto il suo debito nei confronti di Mahler e di molti altri compositori: Bach, Stravinsky, jazz e musica popolare, ebraica e russa. Ma non era la stessa musica di Beethoven radicata nella musica di Mozart e Haydn? Certo che sì. Ed è vero o no che è evoluta in qualcosa di completamente differente, qualcosa di inconfodibilmente beethoveniano? Certo che è vero. E chi può negare che le sinfonie di Shostakovich, pur prendendo il loro spunto iniziale da Mahler si sviluppano in una musicalità completamente differente e inconfondibile, tipica di Shostakovich e di nessun altro?

Shostakovich non fu affatto un pennivendolo. Questa etichetta si adatta molto meglio alla nuova generazione di prostitute intellettuali che in Russia ieri strisciavano sul ventre davanti alla burocrazia stalinista e oggi hanno cambiato i loro padroni e strisciano sul ventre davanti al capitalismo e agli Usa. Per queste nuove generazioni di rettili Shostakovich rappresenta un bersaglio allettante nel campo musicale, così come Lenin e Trotskij nel campo della storia. Lo scopo è quello di infangare la Rivoluzione d’Ottobre e L’Urss e di “dimostrare” che nulla di buono è mai sorto da esse. E il solo senso di ciò, a sua volta, è di persuadere le future generazioni, sia in Russia che in occidente, che è molto meglio aderire al capitalismo.

Quanto a Pierre Boulez, che una volta era considerato uno dei principali rappresentanti della scuola di compositori occidentali d’avanguardia, non ci si può non chiedere se le sue aspre opinioni di Shostakovich non siano un po’ influenzate da quel sentimento tanto umano che è l’invidia. Perché, in tutta onestà, nessuno al giorno d’oggi ascolta i cosiddetti compositori d’avanguardia come Schoenberg, Webern e Pierre Boulez, che si sono rivelati essere in un vicolo cieco. L’unico luogo in cui oggi si può ascoltare questo tipo di musica è al cinema, dove fornisce delle splendide colonne sonore ai film horror. D’altra parte, il centenario di Shostakovich, che si sta avvicinando, ha dimostrato che le sinfonie di questo grande compositore stanno diventando sempre più popolari – non perché “volgari”, “scadenti”, e non sicuramente “vuote”, ma perché è musica che porta in sé un messaggio su alcuni dei più importanti eventi del nostro tempo.

Il centenario di Shostakovich ha mostrato che, nonostante gli scherni dei critici malintenzionati, la sua musica sta conquistando un pubblico sempre più vasto. Non molto tempo fa il Quartetto Borodin ha suonato tutti i quartetti di Shostakovich al Bantry House in West Cork, Irlanda. L’annuncio del Festival recitava:

“I quartetti… raccontano la storia violenta della lotta di un uomo contro la tirannia, la voce di un artista, che sta dietro e parla per il suo popolo. Il primo, scritto nel 1938, dopo il suo terrificante interrogatorio da parte del Nkvd (Commissariato del popolo per gli affari interni, Ndt), non è un esperimento giovanile. E lo straordinario Quindicesimo quartetto, con i suoi sei Adagio, fu scritto nel 1974, solo un anno prima di morire. In questi 36 anni scrisse una serie di quartetti pieni di forza interiore, musica fatta non solo di sofferenza ma della capacità di affrontare quella sofferenza, musica di purificazione, il distillato della vita di un uomo e del terribile secolo nel suo complesso”.

La musica di Shostakovich vivrà finché gli uomini e le donne ameranno la musica, perché, come il suo idolo Beethoven, è stato un uomo con qualcosa di importante da dire.

Londra, dicembre 2006